Aby to byla socha
Karolina Jirkalová rozhovor červen 2010
S Janem Hendrychem o gurmánství tvarů / Před brankou domu Jana Hendrycha v pražských Dejvicích se sejdeme hned čtyři – kromě mě je tu ještě delegace z Uměleckoprůmyslového musea. Přijeli si pro jeden z Hendrychových ženských aktů, který bude přes léto umístěn v zahradě muzea. Socha už stojí připravená na zahradě, muži ji rozkládají na díly a opatrně nakládají do auta. Je čas na rozhovor – v ateliéru plném sádrových figur je místo tak akorát pro naše dvě židle.
Jak jste se dostal k umění? Hrála v tom nějakou roli vaše matka, která byla rovněž sochařka?
Prostředí rodiny pro mě bylo zcela zásadní. Otec byl právník, ale měl rád muziku i výtvarné umění, a pokud mu finance stačily, tak to sbíral… Grosse třeba, Františka, Tichého, Zrzavého. Otec dělal nějaký čas právníka v Národním divadle, takže jsem mohl chodit zadarmo na operu a na muziku. Maminka byla u Španiela, ale byly jsme tři děti, tak na to pak už moc neměla čas. Ale dělala keramiku, modelovala. Když bylo kolem padesátých let blbý období, tak abychom se uživili, tak navrhovala v Karlových Varech užitý porcelán.
Takže jsem do toho zcela nenásilně a organicky vplul. Ale nebyl jsem zrovna dobrý žák, tak jsem se musel spokojit se střední školou, kde bylo zrovna volno – nastoupil jsem na leteckou průmyslovku. A potom na zásah pánaboha, jinak by se nelítalo nebo by bylo hrozně mrtvých lidí, jsem udělal takovou doplňovací zkoušku na Hollarku, kde se zakládalo sochařské oddělení. Nakonec jsem skončil na škole bytové tvorby na Žižkově u profesora Markupa. To byl normální člověk první republiky, takže sorela šla bokem.
Potom jsem chtěl na akademii, kam jsem se nedostal, ale udělal jsem zkoušky k Wagnerovi na UMPRUM. A zase jsem měl štěstí, protože Wagner se kamarádil s doktorem Pečírkou, který nám vždycky ukazoval staré umění, baroko, Brauna, Brokofa a tohle. To bylo hrozně cenné, protože tam mohl demonstrovat, oč je to kvalitnější než soudobé věci – i to řemeslo, sochařina. Že socha nemusí být tak prkenná a strnulá.
Byl nějak ve škole cítit tlak doby? Že by vás třeba tlačili do realistického zobrazování?
Nikdo nás moc do ničeho nenutil. Mohli jsme to hodně poetizovat, pro to měl Wagner smysl. Mnoho věcí jsem znal z domova, surrealisty, Toyen, Mondriana, neoplasticismus... K literatuře jsem měl jakžtakž přístup.
Hodně mě ovlivnil profesor Josef Kaplický – sice jsem k němu nechodil do školy, ale jezdil jsem s ním pravidelně tramvají. Mluvil vždycky velice obřadně „pane kolego“ a tak, a kde si může nechat spravit pneumatiku, tak to jsem zařídil. Ale potom mi třeba říkal: „Víte, pane kolego, já jsem dostal z Itálie takovou knížku o zajímavém sochaři, jmenuje se Marini, on to má takové na sebe nalepené, víte, je to něco úplně jiného než Arp. Ale protože vy to taky tak lepíte, tak rurálně, vás by to asi zajímalo. Stavte se u mě doma, bude tam paní Jiřina, ona vám to vydá.“
A do toho teda přišel informel, pár lidí, kteří to dělali, jsem znal – Tondu Tomalíka, Pavla Nešlehu, Zdeňka Berana, Jana Koblasu, Aleše Veselého... Do centra dění jsem se ale nikdy nedostal, většina z nich byla z akademie, z UMPRUM jen já a Nešleha.
Vy jste měl takovou zvláštní vojnu…
Nejdřív jsem dělal kuchařský kurz, ten jsem skoro absolvoval, ale těsně před španělskými ptáčky mě odvolali do Prahy. To jsem litoval, poněvadž tenhle recept jsem zrovna uměl. Ale sochař Němeček zrovna dělal velkého Fučíka, potřeboval to odlít a neměl štukatéra, tak mě tam přidělili. Dělali jsme to v bývalém Laudově ateliéru na Libeňském ostrově. Staral jsem se o kytky, topil v kamnech, vařil kafe a odlíval Fučíka.
A odpoledne jste mohl jít domů…
Ano. A doma jsem si dělal ty svoje malé reliéfy. Takže to byla dobrá vojna, až na těch několik ostud. Dělali jsme třeba čtyřicet Fučíků z jedné klihové formy, a to už skoro nejde, trhá se to, a ten třicátý šestý už je spíš Plánička než Fučík.
Co jste dělal po vojně, jak se žilo mladému výtvarníkovi v 60. letech?
Na Libeňák za námi přijel profesor Karel Hladík z AVU, aby schválil toho Němečkova Fučíka. A já jsem tam nosil kafe a dělal jsem takového poskoka. Hladík už znal nějaké moje věci, tak se na mě tak udiveně podíval a říká: „Pane Hendrych, co vy tady děláte?“ Já říkám: „Všecko, jak vidíte.“ Když odjížděl, tam mě vlákal do auta a tam mi říká: „Pane Hendrych, nechtěl byste u mě dělat aspiranturu?“
Takže jste strávil další tři roky na škole…
To byly skvělé roky… Peněz bylo sice málo, ale nějaké byly, a hlavně jsem byl krytý, nemusel jsem pracovat oficiálně a mohl jsem dělat, co jsem chtěl. Jako aspirantskou práci jsem vytvořil asi deset hlav. Mezitím Hladík umřel a poslední skoro dva roky jsem byl u Lidického. Choval se ke mně velice slušně, hlavy dělal, tak ho to docela i zajímalo.
Myslím, že mi to hodně dalo. Hlavně ty bouřlivé diskuse s Hladíkem. Šli jsme vždycky pěšky z jeho ateliéru z Letné platit dluhy do Mánesa, co tam udělal předešlý večer, a celou cestu jsme se hádali. On toho dost věděl, mohl jezdit do zahraničí, měl přístup ke knížkám A dost toho vždycky přitáhnul – hlavně Italy, Manzua, ale i Moora, i když ho neměl moc rád.
Ale hodně už jsem toho znal z UMPRUM, hlavně díky Dušanu Šindelářovi, to byl v té době osvícený člověk. Upozornil nás třeba na konkrétní hudbu, Johna Cage, Nono Luigiho, na literaturu, hlavně Becketta, samozřejmě i na výtvarníky Moora, Giacomettiho.
Na AVU jste byl do roku 1966. Pak jste pracoval na volné noze?
Ano, ale jenom chvíli, než přišli Rusové. Na volné noze jsem se živil ne moc dobře, ale občas jsem něco dělal pro architekty, měli tehdy povinná procenta na umění. Potom přišli Rusové a byl průšvih, ze svazu všechny vyházeli a udělali nové komise. Já jsem jednou seděl v Mánesu u baru, když tam zrovna komise řešila nějaké návrhy Standy Zippeho a pořád mu to nechtěli schválit a že to musí předělat. Byly tam takové lítací dveře, a jak už jsem byl nějak v ráži, tak jsem se na ně zavěsil jako šimpanz, vletěl jsem tam a řekl jsem: „Stando, vyser se na ně, oni tomu stejně hovno rozuměj.“ A zase jsem zalít těmi dveřmi zpátky. No to bylo huuuu… Dostal jsem interdikt, klatbu, že tři roky nesmím nic dělat. Takže jsem na tom byl blbě.
To byl důvod, proč jste začal restaurovat?
Měl jsem kamaráda restaurátora, nějakého Jirku Laštovičku, a ten říkal: „Hele, tak se mnou půjdeš na lešení, to nikdo nepozná. Já moc nemodeluju, ty to umíš, tak budeš dělat tyhle věci.“ Tak jsem s ním dělal a potom si na mě restaurátoři i zvykli, ani komisi to nevadilo. Takže jsem dalších třicet let restauroval a živil se docela dobře.
A vedle toho byl vždycky v zimě čas dělat si svoje, že jo. A člověka to dost ovlivní, říkal jsem si, proboha, když se dělaly slušný figury v renesanci, v baroku, tak proč se to teď musí dělat takhle mizerně? S tím jsem strašně bojoval a začal jsem dělat figuru po svém. Jednu z těch prvních, Pomonu, má Galerie Benedikta Rejta v Lounech.
A neměl jste spíš chuť na just tu figuraci vůbec nedělat, když to bylo tak zprofanované?
Hodně lidí, se kterými jsem se stýkal, nekomunisti, dělali takovou studenou abstrakci, ale mně to nebylo sympatické. Já jsem si právě řekl, že budu rýt v tom jejich poli, kde se režimní umělci cítí jako hegemoni. Právě tam se to musí začít dělat jinak, tam se musí přijít s pravdou.
Takovou tu „abstraktní plastiku“ začalo dělat i hodně architektů a dodnes takzvanou drobnou architekturu dělají – různé kašny, pítka a podobně. Ale je to často hrozně formální. K tomu ta abstrakce spěla. Tenkrát jsem neznal třeba Kolíbala a lidi, kteří tomu dávali jiný smysl a hloubku.
Jste i nejste zařazován do okruhu Nové figurace. Jaký k ní máte vztah?
Ty lidi jsem dobře znal, věděl jsem, co kdo dělá. Ale mně to zkrátka tolik nevyhovovalo, neuměl jsem dělat pod nějakým programem. Značky a nálepky dostává člověk až později.
V roce 1969 jste se také účastnil velké přehlídky Socha a město v Liberci. Jaká tam byla atmosféra?
To bylo výborný, mimo jiné jsem se tam blíž seznámil s Karlem Neprašem. Liberec byl takové rozflákané sudetské město, tak jsme si říkali, že to třeba k něčemu bude. V podstatě všichni to dělali s chutí. Neměl jsem ale ještě moc zkušeností a nemohl jsem do toho ani moc investovat finančně. Tak jsem tam udělal takovou reliéfní figuru nade zdí. Bylo to z laminátu a pořád nám to nechtělo a nechtělo vytvrdnout. Kdybych měl peníze, dalo by se to udělat daleko líp.
Na fotce to ale vypadá výborně…
Bohužel od toho nejsou formy, jinak by se to dalo vyrobit znovu. V tom stejném roce jsem byl i na sympoziu v Košicích, tam jsem dělal takovou ohromnou pětimetrovou hlavu ze svařovaných plechů. Ani z toho se nic nezachovalo, za dva roky to všecko dali zpátky do železáren a roztavili. Těmi sympozii to vlastně skončilo, pak už jsem jen restauroval. Až tak za deset let jsem mohl opatrně začít znovu vystavovat, byl jsem „kandidát“ svazu. Už ani nevím, kdo mi to tehdy zařídil. Ale stejně, i když jsem něco mohl dělat, třeba do architektury, vždycky to byly nervy.
Několik věcí jste také realizoval na Jižním Městě. Tušíte, co je s nimi dnes?
To jsem dělal s Věrou Janouškovou a Vladimírem Janouškem, ale nic už z toho nezůstalo. Oni si tam z toho udělali kluci kluziště a hráli tam hokej. Byl to takový velký reliéf v pískovci, takové muldy… no, možná tam nějaký zbytek je. Ale už bych tam ani netrefil.
Ve volné tvorbě je vaším dominantním tématem figura – co vás na ní lákalo a pořád láká?
Asi je ve mně něco živočišného, nebo já nevím, ale takhle bych se nechtěl vymluvit. Kdybych si to uměl sestavit si v hlavě, tak bych to asi řekl jinak. Když si vezmete třeba Itálii nebo Francii, tak oč je to bližší člověku, všechno je tam polidštěné, krajina, města i vesnice, všechno. Nebo zahrada baroková, tam zkrátka ty figury musí být – jsou to vrcholy té architektury. Je to tedy dlouhá tradice, už od té antiky. A já nemám důvod od toho odcházet. Navíc si myslím, že málokdy mohli sochaři dělat tu figuru zcela volně podle sebe – vždycky to byla objednávka, vždycky tam církev nebo někdo zasahoval. A až vlastně v modernismu přišlo určité osvobození a ten individuální názor je tam patrnější. Mám pocit, že ve figuře je ještě ohromný prostor k vyjádření.
V archeologickém muzeu v Aténách jsem viděl sbírku několika stovek sochařských skic, koukal jsem na to a říkal si: „No tak tohle je Giacometti, to je Vichterlová, to je Makovský…“ Našel jsem tam všecka možná jména, jakési jejich zárodky, embrya. A teď jsem si říkal „No jo, dobře, ale je tady ještě asi sto embryí, které ještě nikdo neudělal!“
A našel jste tam nějaký svůj zárodek?
To bych tam teď musel jet. Až se to v Řecku uklidní, tak tam určitě pojedu. Ale já to myslím vážně! Já jsem byl absolutně okouzlen.
Kdy jste tam byl?
Devadesát něco, se studenty. A pro mě to bylo objevné, poněvadž jsem pochopil, že všecko už bylo. V Korinthu v muzeu mají třeba koně, které vytáhli z moře – já jsem si říkal, jak je možné, že v antice už znali Matyáše Brauna? Bylo to tak sežraný těmi mořskými potvorami, že ten povrch byl jak z Braunovy dílny. Důležité je, že to je jedna krevní skupina, jedno velké univerzální umění…
Takže proč bych to dělal abstraktně, když to na mě takhle působí? Rozumíte? Já třeba mám rád Xavera Thuriho, to je poslední žijící barokní skladatel, on skládá nádherné věci, ale vyloženě pro barokový orchestr. Je to žijící člověk a vůbec mu nevadí, že skládá barokně. Ale to říkám jen tak na okraj, poněvadž já doufám, že nedělám barokně. Ale když je to silné, když to není jen formální, když je to opravdu dobrá muzika, tak je přece jedno, že je to pro barokní orchestr. A když se rozhlídnete po světě, tak kolik lidí tu figuraci dneska vůbec dělá? Moc jich nebude.
Už jste mluvil o restaurátorské zkušenosti. Dá se nějak popsat vliv, který to mělo na vaši volnou tvorbu?
Už jenom kompozice – o té jsem se ve škole nedozvěděl téměř nic, ještě tak o zlatém řezu. Naštěstí to člověk může okoukat od barokních sochařů. Třeba to, že když děláte sousoší nebo plastiku, tak shora, z ptačí perspektivy, tam musí být nějaký pohyb. Nebo že se musí dělat na siluetu, na dlouhé pohledy. Hodně českých barokních sochařů prošlo Braunovou nebo Jelínkovou dílnou a opravdu to uměli. Dokázali se také z mnoha věcí vylhat – když se tam nevešla noha, tak tam dali nějaké listy nebo draperii, byli to dobří hráči. Takhle to žádný socialistický sochař neuměl. Byli to gurmáni tvarů a světla a taky švindlů a iluzí. A to je radost, to je jako když někdo dobře uvaří, vtipně. Mám k tomu takový bytostný vnitřní vztah.
Ta práce mě bavila. A u některých barokních plastik, které byly opravdu silné, tak i víc než bavila. Třeba do svaté Markéty z Cítolib jsem byl úplně zamilovaný, nádherná tvář a i to jednoduché gesto… Takže jsem to prožíval i vnitřně. A bylo to dobře. Pomohlo mi to později třeba i v chápání některých současných věcí. Třeba použití barvy – to v baroku hodně používali, i zlato všechno možný, a to se teď zase vrací.
V baroku fungovala plastika často jako součást architektury. Lákalo by vás vytvořit sochu, která by byla vyloženě součástí nějakého domu? A jde to vůbec dneska?
Viděl jsem teď nějaké fotografie z Anglie, byla to úplně čistá bílá architektura, hodně abstraktní a teď najednou na atice jsou tři figury, jak chodí. Úplně surrealistický zážitek, a to je jen pět let staré! Čili mám pocit takového zadostiučinění. A doufám, že když budu ještě dost šikovný, že se mi podaří nějakou figuru dostat nahoru na nějakou zeď. Podobně jako jsem to dělal v Liberci. O takovou realizaci bych opravdu stál.
V Lounech je taková pěkná zeď, která odděluje předpolí galerie od sousední restaurace. Už jsem o tom mluvil i s ředitelkou Alicí Štefančíkovou, že bychom nahoru na tu zeď mohli nějaké moje figury dát. Musely by se ale realizovat v nějakém slušnějším materiálu, třeba je odlít do betonu. Asi by to vypadalo na dnešní dobu trochu neobvykle, ale rád bych to zkusil.
Zmínil jste se o barvě. Nechybí vám v sochařské práci? Vaše skicáky jsou naproti tomu barev plné…
Asi právě proto, v kresbách si to vynahradím. Občas ale barvy používám i v plastice – teď třeba na sympoziu, které pořádal Světlík v Ostravě. Tam jsem dělal s barevným smaltem.
Většina figur, které tu kolem nás stojí, jsou v sádře. Jak jste došel k tomu, používat sádru jako konečný materiál?
Já jsem k tomu nedošel, mně bylo řečeno chytrými kunsthistoriky, že to tak lze. Je to příjemné, poněvadž on je to v podstatě hodně měkký vápenec. Dají se do toho dělat díry, dá se na něco nalepovat. A když to člověk udělá hodně blbě, tak to strčí ven a pánbůh už to dotvoří. To je pro mě opravdu další inspirační možnost. Když je ta věc dva roky venku, tak zaprvé ji člověk nevidí denně a po čase od toho získá odstup a je schopen zkorigovat i věci, s nimiž si nevěděl rady. A potom ten povrch, který příroda pomocí deště, slunce, různého rostlinného smetí nebo ptačího trusu vytvoří, je takový anonymní. A to mi je příjemné. Pak do toho můžu znova zasahovat. A někde to i rád nechám. Se sádrou jako definitivním materiálem začali už dávno ve Francii. A když někdo může dělat z vosku nebo z tuku, tak proč ne ze sádry…
Dneska se dá udělat socha z čehokoli…
Proto to neřeším. Sádra je pro mě nejvhodnější. Ale je pravda, že třeba pro toho Anděla v teplém prádle úplně dobrá není, ale zas je to nejlacinější a nejdostupnější materiál. S bronzem je jiný problém – ty věci najednou začnou mít takovou tu odtažitou noblesu devatenáctého století, takové nabobské oficiality …
Určitě. Najednou je z toho pomníková záležitost…
Pomníková a hřbitovní. Člověk už pak v tom bronzu není schopen nic vidět – to je, jako když připálíte hrnec a potom už je z něj to připálené mléko pořád cítit. Rozhodně bych radši dělal třeba z litiny, jenže je to hodně drahé a málokdo to umí. To jsou takové sny, že ano.
Váš pracovní postup je ovšem dost netypický. Poté, co vymodelovanou sochu odlijete do sádry, tak ji...
... dělám skoro znova. Já si vždycky myslím, že to budu mít rychle, odliju to a hotovo. A když to pak vidím v té bílé sádře a mám trošku čas se zamyslet, tak si říkám: „Ježišmarjá, to ne, to je hrozně blbý.“ A potom se s tím mořím třeba rok nebo ještě déle.
Některé ty zásahy jsou dost brutální, jako byste se úplně pral s tím, co jste předtím udělal v hlíně…
To jo, s tím se člověk opravdu někdy pere, někdy se prodřu až na tu jutu, která to drží pohromadě, dělám tam díry a podobně. Ale tak to asi musí být. Mně vyhovuje, když ten materiál trochu klade odpor. Kdybych měl víc času, tak by mně bavilo sekat do kamene, protože člověk to dělá s větším rozmyslem – do hlíny uděláte díru hned, do kamene to trvá půl dne.
Čistá bílá sádra je trochu nanicovatá, nebere světlo, nemá hloubku. Vždy používáte patinu. Odráží se i v tom vaše restaurátorská zkušenost?
Nejjednodušší je, když si člověk udělá šlikr – rozmíchá si hlínu s vodou, tím to natře, potom to stáhne houbou a navoskuje to. Takhle to dělala moje maminka, naučila se to od Španiela za první republiky.
Ale při restaurování samozřejmě s patinou pracujete hodně. Když jsme třeba s Laštovičkou dělali Klementinum, tak jsme tam zametli celou půdu, všechno to svinstvo, prach, holubince, snad i mrtvé kočky, všecko jsme to naházeli do takového velkého kanystru, zalili vodou a nechali jsme to půl roku bunzýrovat. Potom ovšem ta barva! To byl dokonalý barokový pískovec.
Originál klementinská barva…
To jsou ty staré základy barev, chutí, vůní… Jako správný hospodský guláš – ten má být založený někdy v roce 1712 a pak už se tam jenom hází další a další maso a cibule, základ zůstává. Tak to je výborná patina.
Před několika lety jste začal upravovat i ten vymodelovaný základ z hlíny – začal jste na něj lepit molitan a další materiály a věci… Jak jste k tomu došel?
Zjistil jsem, že neumím modelovat, a už mi byla bytostně odporná ta forma, kterou člověk dělá špachtlí a rukama. Josef Kaplický krásně píše o senzualitě, o teplu kůže, a to se nedá vymodelovat. Zkoušel jsem cokoli jiného, aby to nebylo tak individuální a závislé na mých rukou. S tím molitanem to vyšlo úplně náhodou, opravdu. Ale používám všechno možné, teď jsem třeba našel v koupelně takovou děrovanou plastovou podložku, aby nezábly nohy. Já tyhle věci sbírám. Beru i všechny rastry, přes které se dá kreslit. Když vidím třeba v domácích potřebách vhodný rastr, okamžitě je můj, nebo dobré struhadlo…
Anděl v teplém prádle nebo další sochy, kde jste použil molitan, mají takovou až organickou strukturu, jako kůra stromu nebo houba…
Jak kdyby to vyrostlo samo. To byl můj záměr, dojem, iluze objektivnosti. Když člověk na něco takového přijde, začne ho to strašně bavit a přesto, že je starej, je schopen dělat deset hodin denně a baví se. To je vyloženě, jako kdybych hrál ping-pong nebo tenis… Potom to trošku vyčichne, stane se samozřejmým.
Většina vašich figur jsou torza, chybí jim kusy rukou nebo jiné části těla. Proč?
Protože to neumím udělat celé, no. Když začnu dělat u figury ruce, tak ne že bych to neuměl vymodelovat, ale připadá mi to jako myší drápky a celou tu věc to shazuje. Mně nejde o lidskou figuru, mně jde o sochu. Nechávám tam jen to, co nese jakousi monumentální, výtvarnou myšlenku.
Co je pro vás nejdůležitější, když děláte sochu? Dá se to vůbec říct?
U každé sochy zápasím, aby měla to, co má mít. Aby měla páteř, skelet, část statickou i dynamickou a také aby figura byla senzuální, aby držela pohromadě. A aby to především byla socha – socha má být vždycky trochu memento, v krajině, v prostoru. Těch požadavků je tam víc, jako když člověk hraje šachy – někdy se strašně zapotí a pokaždé to taky nemusí vyjít.
Hodně barokních soch je zasazeno do krajiny, dnes to úplně vymizelo.
To je úplně nádherný, nejlepší. Ale v krajině mi stačí strom, když je to solitér. Syn dělá zahradní architekturu, i mně to vždycky zajímalo. Třeba zeď v krajině, nebo něco takového. Ten kontrast přírodního a lidského výtvoru. Nejradši mám zastavení nebo křížky a panenky Marie pod dvěma velkými stromy.
Krajina, která byla v baroku tak polidštěná, se dneska technizuje. A je to něco tak hulvátského, všechny ty bedny podél dálnic, krajina se zamořuje čím dál víc. A nikdo to už neuklidí, od toho se jenom odchází.
Krom figury jsou vašimi častými tématy také most a brána. Jak jste se k nim dostal?
To má zase souvislost s restaurováním. Hodně barokních soch je na mostech a restaurují se často, protože je každou chvíli někdo shodí do vody. Většinou jsou to svatí Janové. Jednou jsme zas restaurovali nějakého svatého Jana – z mostu ho shodila vejtřaska. Musel se zvednout a postavit, už ne na most, který byl úzký, ale vedle, a restaurovalo se. Přes ten most chodily děti z koupání. A najednou tam stál kluk v plavkách s barevným pruhovaným ručníkem, jakoby namísto té sochy. A já si uvědomil, že ten most má nejen praktickou funkci a krásnou jednoduchou architekturu, ale i hlubokou symboliku spojení dvou břehů…
Začalo mě to zajímat jako téma, nejdřív jsem si to kreslil a pak jsem si řekl, že to zkusím udělat jako sochu. Nikdy se mi to ale nepovedlo dobře, jak jsem to chtěl. Ale věřím, že to jde. Na jednom sympoziu u České Lípy jsem třeba dělal takový velký betonový akvadukt, má přes pět metrů. A ověsil jsem ho kravími hlavami. Je to takový pomník krávě jako užitečnému zvířeti. Ze začátku to vypadá trochu morbidně, ale za dva roky už jsem si říkal, že to vypadá jako zbytky po totemu nějaké vyhynulé kultury.
Už dvacet let vedete sochařský ateliér na AVU. Dává vám učení i něco zpátky? Třeba že jste nucen si sám definovat základní věci?
To za prvé. Když člověk něco říká, tak to musí mít hlavu a patu. Za druhé se snažím předat i určité postoje – morálku a taky lásku k umělecké práci. Žít s tím dílem, a ne to dělat jen kvůli prachům. Zpátky mi to určitě dává hodně – je strašně fajn, že se člověk vrací do toho mladého myšlení a filozofie. Už je mi to trochu vzdálené, poněvadž už dávno nejsem mladý, ale nějak je chápu, protože jsem si to taky prožil. Někdy se tam sám poznávám, někdy ne, ale v každém případě je to dobrý mentální trénink.
A člověka někdy strhává i ten optimismus, který už nemá a připadá mu skoro nemístný. Takže začne být taky optimista a taky naivní, stává se zase dítětem, což by asi měl až do smrti. Člověk by měl ještě věřit lidem a idejím. Kdybych nebyl ve škole, tak bych chodil akorát na pivo na Ořechovku.
Jan Hendrych se narodil roku 1936 Praze. V roce 1961 absolvoval Vysokou školu uměleckoprůmyslovou v Praze u profesorů Josefa Wagnera a Jana Kavana. V letech 1963 - 1966 aspiruje na Akademii výtvarných umění v Praze u profesorů Karla Hladíka a Karla Lidického. Od roku 1961 samostatně vystavuje, v roce 1969 se účastní přehlídky Socha a město v Liberci. V letech 1968 až 1989 je mu pak znemožněno vystavovat. Během normalizace pracuje jako restaurátor soch, především barokní plastiky. V roce 1990 se stává se vedoucím Ateliéru figurálního sochařství na Akademii výtvarných umění v Praze, o rok později jmenován profesorem. Zatím poslední velkou výstavu mu v loňském roce uspořádala Galerie Benedikta Rejta v Lounech. Společnou výstavu Jana Hendrycha a malíře Richarda Konvičky chystá na letošní léto Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích.
Náměstí pro „ne-město“
Karolina Jirkalová téma prosinec 2021
Panelová sídliště získala v rámci kritiky modernismu nálepku jakýchsi „ne-měst“ a tento stín na nich ulpívá dodnes. Jejich prostorovému uspořádání skutečně chybí mnohé z toho, na co jsme zvyklí z tradičních městských struktur. Přináší to však skutečně jen
Kulturní mlýny
Karolina Jirkalová Tomáš Klička výstava listopad 2023
Otevření nových prostor regionálních galerií většinou nevyvolá velký mediální rozruch. Ale najdou se i výjimky – loni galerie PLATO v budově bývalých ostravských jatek, letos pak areál někdejších Winternitzových automatických mlýnů v Pardubicích, kde nově sídlí hned...
To je v naší moci
Karolina Jirkalová rozhovor červenec 2020
Ateliér Jiřího Opočenského a Štěpána Valoucha je již několik let stálicí tuzemské architektonické scény. Do povědomí širší veřejnosti však zřejmě proniknul až teď – díky realizaci sídla sklářské firmy Lasvit v Novém Boru. S oběma architekty jsme se bavili o...
VYČERPALI JSTE SVŮJ MĚSÍČNÍ
LIMIT VOLNÝCH ČLÁNKŮ
Máte předplatné? Pak se stačí přihlásit.
Přihlásit seNemáte předplatné? A chcete číst dále?