Vždycky na okraji
Ladislav Zikmund Lender web duben 2019
Fotografka Libuše Jarcovjáková se proslavila především cyklem z T-Clubu, jednoho z pražských queer tanečních klubů osmdesátých let. Její portfolio ale zahrnuje velké množství citlivých a výtvarně pojatých snímků, jejichž řady neustále rozšiřuje. V rozhovoru se vrací též ke svému pobytu v Západním Berlíně koncem normalizace.
Libuše Jarcovjáková: Autoportrét, 1983
V roce 2016 vydalo nakladatelství Wo-men knihu Černé roky, která zaznamenává váš život a vaši tvorbu mezi lety 1971 a 1987. Jak se na ni díváte s dnešním odstupem pár let?
Uvědomuji si, že kniha Černé roky je především ilustrovaný deník. Když jsme ji s vydavatelkou Barborou Baronovou a kurátorkou Lucií Fišerovou připravovaly, procházely jsme veškerý tehdy dostupný fotografický materiál. Výběr je sestaven chronologicky a je závislý na deníkových záznamech. Je tam řada klíčových fotografií, ale není to klasická fotografická publikace. Jsem za ni velmi vděčná, i když proces vzniku knihy byl bolestný. Nebyla jsem úplně připravená na to, všechno odhalovat, přijmout všechny ty osobní věci, vzdát se kontroly nad nimi. V určitém momentě jsem si ale řekla, že se to prostřednictvím těch fotografií stalo určitým artefaktem a že už to není moje a mohu to opustit. Ta kniha pak žila vlastním životem, otevřela mi spoustu dveří.
V polovině osmdesátých let jste ve třiatřiceti letech odešla ze socialistického Československa do Západního Berlína, kde vznikl velmi intenzivní a osobitý fotografický cyklus. Co to s mladým člověkem, zvyklým na dost jiné prostředí, udělá?
Odešla jsem do Berlína v roce 1985. Přátelé mi domluvili fingovaný sňatek, mělo to proběhnout rychle a hladce, ale nakonec ten proces trval skoro tři roky. Takže bydlení a práci, které jsem tam nejdřív měla domluvené, už neplatily. Když jsem tam přišla, ocitla jsem se v nové zemi, bez znalosti jazyka, bez peněz, bez jakéhokoli zázemí. Hlavní výsledek v takové situaci byla ztráta sebevědomí a sebejistoty. Po životě v Československu jsem se neuměla vyrovnat s úplně jiným politickým systémem, který vyžadoval převzetí zodpovědnosti a vlastní iniciativu. Pořád jsem čekala, že mi někdo dá nějakou práci, a trvalo mi téměř dva roky se jít přihlásit na úřad práce jako nezaměstnaná. Teprve potom jsem dostala nějakou práci, která byla cestou ven. To první období v Berlíně bylo vyplněné strachem a nejistotou. Pro mě byl Berlín studenou zimní krajinou a já jsem tam byla jak vyděšenej králík.
Měla jsem období, kdy jsem se pořád dívala do zrcadla, protože jsem měla strach, jestli vůbec existuju. Byla jsem úplně vykořeněná a neuměla jsem to uchopit. Tak vznikl cyklus 95 autoportrétů, ve kterých se má bezradnost trochu zračí. Já mám fotoaparát trochu jako autoterapeutický nástroj a v tomto případě to fungovalo. V každém bytě jsem si vytvořila provizorní, někdy velmi provizorní fotokomoru, abych hned viděla, co jsem nafotila, a mohla se posunout dál.
Já jsem můj pobyt v Berlíně vždycky brala jako dočasnou záležitost, vždycky jsem počítala s tím, že se vrátím. Nicméně kdybych zůstala v Praze, točila bych se v kruhu, to prostředí mi žádné nové impulzy přinést nemohlo. Žila jsem v Berlíně do roku 1990 a moje fotografická práce tam byla asi nejvědomější. Na začátku bylo rozhodnutí, že tu svojí zmatenost a dezorientovanost a těžké nové začátky zdokumentuji fotograficky. Můžu tu mluvit o opravdu komplexní práci. Všechny předchozí fotografie a cykly vznikaly tak nějak organicky. Od raného mládí jsem zaznamenávala něco, co jsem cítila, že zaznamenat musím, a ani jsem to neuměla nazvat a hlavně nebyla žádná příležitost to někde zveřejnit. Ze zpětného pohledu mi to paradoxně dalo obrovskou svobodu.
Takže jste nebyla svazovaná tím, jak bude vypadat nějaká veřejná prezentace?
Ano, a hlavně, co na to kdo řekne. Mělo to samozřejmě spoustu nevýhod. Když děláte něco průběžně a víte, že to bude někdy v dohledné době zveřejněno, tak to většinou dokončíte. O to jsem byla připravená, ale ta vnitřní potřeba se nějak vizuálně projevovat byla velmi silná. Jinak bych neměla takový archiv, jaký mám. Taky jsem od nějakých šestnácti, sedmnácti let fotila víceméně stejné věci, víceméně stejně, bez nějakých dramatických změn a zásahů. Musím říct, že i bez větších zásahů pedagogů, protože to, co a jak jsem fotila, bylo tak jako tak trochu nepřijatelné, takže oni to do určité míry vzdali se mnou a já s nimi. Když jsem se konečně dostala na FAMU, byla jsem tak ve víru života, že ani pořádně nevím, že jsem tam byla. Tím pádem do toho mého vizuálního jazyka nikdo nevstupoval, a tak se to tak organicky vrstvilo.
Libuše Jarcovjáková: z cyklu Vražedné léto, 1984
Na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let jste vystudovala fotografii na FAMU. Jak na vás tehdejší prostředí FAMU působilo?
Můj hlavní učitel byl Pavel Štecha, který byl velmi charismatický a hluboký člověk, sám fotil fotografický dokument. On mě na studiích moc nechválil, ale několik let po tom mi řekl, že viděl nějaké moje věci a že to má smysl, což bylo pro mě velmi důležité. Učil mě Vladimír Birgus, který mi vedl teoretickou část diplomové práce. Na FAMU to byla vůbec doba fotografického dokumentu, česká škola ovlivněná Cartier-Bressonem, kdy celý frame, celé to, co vyšlo z negativu, bylo nedotknutelné, promyšlené od kraje do kraje. Já jsem to uměla a umím udělat taky, ale spíš mě lákalo to porušovat. Josef Chuchma někde napsal, že jsou to tradičně technicky nedokonalé fotografie. Mě ta technická dokonalost skutečně potíže dělala, nebyla pro mě důležitá a od raného mládí mě přitahovala fotografická chyba. V osmdesátých letech se v Československu dal koupit švýcarský časopis Camera, kde byly medailony soudobých fotografů. Tam jsem se poprvé setkala s dílem Roberta Franka. Najednou jsem viděla fotku, která byla neostrá, a přesto fungovala a měla úžasnou atmosféru, a říkala jsem si: Aha, dobrý, tak se to taky dá, nemusím to vyhazovat.
Vnímala jste v té době FAMU jako politicky exponované prostředí?
Vůbec, FAMU byla od toho naprosto uchráněná. Profesor Ján Šmok to silou své osobnosti a diplomacií, protože tam samozřejmě byli lidi, kteří byli ve straně, dokázal udržet jako tvůrčí a svobodné prostředí. Na FAMU se v té době uplatnila řada lidí, která jinde neměla šanci. Přestože já jsem se na FAMU dostala trochu navzdory politické zvůli. Nejdřív jsem chtěla studovat na olomoucké univerzitě dějiny divadla, filmu a literatury. Dostala jsem dopis, že zkoušky jsem sice udělala, ale po komplexním hodnocení nemohu být přijata, a pokud bych měla zájem, mohu v září nastoupit na Vysokou školu báňskou, obor důlní inženýrství. Tak jsem si šla v devatenácti letech vylepšit kádrový profil do tiskárny, ale nikdy mi žádné doporučení nedali. Zkoušela jsem se dvakrát přihlásit na FAMU a teprve potřetí se to podařilo, když můj táta vyžádal přešetření na ministerstvu školství. Tak jsem tam konečně nastoupila v pětadvaceti letech, ale už ne v režimu studenta, který tam pravidelně chodí a intenzivně studuje, já už jsem byla trochu jinde. Ale školu jsem dokončila a potkala jsem tam řadu důležitých lidí.
V době studií jste se také seznámila s Annou Fárovou...
To byla taky nesmírně zajímavá zkušenost. Já jsem ji oslovila krátce po Chartě 77, kdy lidé přecházeli na druhý chodník, aby ji nemuseli potkat, ale já jsem o těch důsledcích vůbec nepřemýšlela. Byla to nesmírně zajímavá příležitost, protože ona měla spoustu času – vyhodili ji z FAMU, vyhodili ji z Uměleckoprůmyslového musea, lidi se jí vyhýbali kromě malé skupiny kolem Dušana Šimánka, z čehož později vznikly Plasy. Takže jsem za ní chodila, mohla jsem jí ukazovat fotky a mluvit s ní o nich, což pro mě bylo strašně důležité. Jí se podařilo nějakou dobu kurátorovat výstavy v Činoherním klubu, kde jsem také měla jednu z prvních výstav. A později jsem se účastnila i přelomové akce Plasy 1981, jejíž přípravy režimu nějak unikly. To byla snad jediná doba, kdy jsem patřila do nějaké fotografické komunity. Komunity jsou důležité, ne že ne, od roku 1992 jsem učila na Vyšší odborné škole grafické v Hellichově, kde vznikla také svého druhu tvůrčí komunita, ale jinak jsem se moc do žádných dalších komunit včlenit nedovedla. Taky asi proto, že nejsem vernisážový typ...
Od studií jste fotila různé menšiny, lidi, prostředí a situace na různých okrajích společnosti.
Na FAMU jsem fotila Romy a vietnamské dělníky. V prostředí, které jsem fotografovala, jsem vždycky téměř bydlela nebo jsem s ním byla srostlá. V tiskárně, která se vztahuje k cyklu Noční směna (1974), jsem pracovala čtyři roky, noční směny, flámy, a v určitém momentu jsem začala fotit. Totéž bylo s Vietnamci, které jsem učila češtinu. Dlouhodobě jsem bydlela s nimi na ubytovnách, bývala jsem v jejich pokojích. Oni sem přišli na základě vládní dohody a setkali se s naprostým odmítnutím a s obrovským rasismem. A my učitelé jsme byli jediní, kteří s nimi od začátku jednali jako s lidskými bytostmi a ty kontakty byly vřelé. Vietnamská menšina se integrovala až postupně a ze začátku to rozhodně nebylo jednoduché. Další cyklus s Romy vznikl tak, že jsem se začala trochu zapojovat do dobrovolnické práce, jezdila jsem s dětmi na tábory, a hlavně jsem se s několika rodinami spřátelila a soustavně je navštěvovala. Zvlášť u Romů je naprosto zásadní s nimi splynout: Když jsem cestovala na východní Slovensko, tak to bylo tak, že první tři dny byla fronta na pózované fotky, stály tam nastrojené rodiny s „teta, odfoť ma“, a nebyla šance udělat jakoukoli jinou fotku. A po třech dnech to opadlo, přestali mě vnímat a teprve potom jsem mohla udělat něco pro sebe.
Srůst s prostředím bylo, hádám, důležité i v případě cyklu T-Club v první polovině osmdesátých let?
Do T-Clubu mě přivedli kamarádi, myslím na začátku roku 1982, a já jsem tím prostředím byla fascinovaná. A nemyslím ani kvůli sexualitě, ale především vizuálně. A ta jinakost a stejnost. Vždycky najdete nějaké věci, které jsou oproti většině podstatně jiné, a pak věci, které jsou úplně stejné. Bavilo mě to vnímat a snažit se zachytit tu esenci. Já vždycky říkám, že jsem vypila mnoho litrů vodky a proseděla tam mnoho hodin, než jsem byla požádaná, abych vyfotila nějaký karneval, oslavu nebo maškarní ples. Já jsem ty fotky dlouho neměla ráda, protože mi připadalo, že jsou neautentické. Byly to jen ty oslavy. Fotila jsem bleskem, protože jsem chtěla být viděná, abych nefotila lidi, kteří nechtějí být focení, a v situaci, ve které by jim to nebylo příjemné. Vznikly tak fotky, které jsou trochu divadelní, filmové, vypjaté. Čas je ale prověřil a je to asi jediný dokument z tohoto prostředí z této doby. V zahraničí byly třeba přijaty s velkým překvapením, protože ukazují, že i v té době existovalo svobodné prostředí, kde byla obrovská sranda a skutečný komunitní život. Komunita si říkala rodina a pro mnoho lidí rodinu skutečně nahrazovala.
Libuše Jarcovjáková: Zuzana, 1984
Cyklus T-club tedy zachycuje jen výjimečné slavnosti a osazenstvo jen se souhlasem, takže nepředstavuje každodenní život v jednom ze dvou oficiálních queer klubů v Praze?
Ano a ne. Chodilo tam devadesát procent vyoutovaných lidí, kteří otevřeně žili jako gayové a lesby, ale vždycky se našel někdo, kdo tam byl poprvé nebo na tajňačku. Tehdy jsem si zvykla, a dělám to dodneška, když fotím lidi, tak si minimálně očním kontaktem žádám jejich souhlas. Chci, aby věděli, že je fotím, a chci vědět, že s tím souhlasí. V tom T-clubu ty pózy postupně opadly, lidi se baví, tancují a přestanou vnímat, že je někdo fotí. A když tam jste denně, tak vás přestanou vnímat jako člověka, pro kterého je potřeba pózovat. Takže inscenované fotografie to určitě nejsou. Ale míra dokumentu je posunutá. Jsou tam i fotky z běžného dne, ale většinou jsou to silvestry, masopusty, karnevaly, maškarní bály. Ono tam těch událostí bylo strašně moc, protože oni to milovali. Ty „béčka“, jak si sami říkali.
Béčka?
Asi od slova buzerant, buzík. „On je z rodiny,“ se říkalo, a taky „on je/není béčko“.
Z vyprávění dalších pamětníků na fenomenální T-club vyplývá, že byl podnik pod stálým dohledem StB. Máte s tím nějakou zkušenost?
Byl. Já jsem to sice moc nevnímala, ale zažila jsem to jednou a to byl v podstatě konec mého focení tam. Údajně to mělo být tak, že se někdo během večera s někým seznámil, s ním odešel a byl posléze zavražděn. A mě oslovila kriminálka s tím, že věděli, že jsem tam před tím fotila, a chtěli se podívat na negativy a identifikovat, kdo tam chodil, a najít případné svědky. A to byl pro mě obrovský morální problém. Na jednu stranu to zní legitimně, na druhou stranu víte, že ty materiály prostě nikomu poskytovat nemáte. Naštěstí jsem zrovna ten den měla hodně černé, tedy přepálené negativy, ze kterých toho moc poznat nešlo, tak jsem s klidným svědomím dva filmy vybrala, které jsem jim ukázala. Od té chvále už jsem tam ale nefotila, protože jsem si uvědomila, jak to může být nebezpečné. Pak mi někdo říkal, že se byl po revoluci podívat do archivu StB s obavou, že tam budou moje fotky z T-clubu, a byl mile překvapen, že nebyly. Já jsem je samozřejmě rozdávala, když jsem někoho fotila, tak jsem mu příště fotku, dvě samozřejmě dala. O mě se tam osobně nikdo nezajímal, přestože jsem se názory nikdy netajila. Ale já jsem asi byla pro režim příliš divná, vždycky trochu na okraji, a tudíž asi nezajímavá.
Když se přeneseme ze sedmdesátých a osmdesátých let do současnosti, na čem momentálně pracujete?
Momentálně jsem uprostřed příprav samostatné výstavy s názvem Evokativ pro letošní fotografický festival Recontres d’Arles. Na počátku toho ale stály Černé Roky, které jsme připravily s kurátorkou výstavy Evokativ Lucií Černou, s níž pracujeme i na stejnojmenné knize. Fenomén fotografické knihy mě nějak fascinuje, považuji vyjádření v ní za možná ještě důležitější než ve výstavě. A chystáme se na fotografickou knihu jen o Berlíně.
Aktuálně připravovaná výstava Evokativ je nazvaná podle slova anglického slova evocativ, evocation. Evokativ je tedy umělá česká odvozenina, která dobře zní ve všech jazycích. Výběr se soustředí jen na Československo, ale neopakuje Černé roky. Budou tam samozřejmě klíčové fotografie z důležitých cyklů, ale také spoustu jiných fotek. Dlouhodobě spolupracuji Lucií Černou, děláme spolu už třetí výstavu. První byla v Pražském domě v Bruselu, pak ta v Českém centru v Berlíně a teď Evokativ s doprovodnou knihou. Ta spolupráce je pro mě nesmírně zajímavý impulz, ona je z výrazně mladší generace a není zatížená tehdejší generační zkušeností. Vnímá tu dobu a atmosféru velmi citlivě, ale posunutě. Umí dobře číst vizuální jazyk, ta spolupráce nás obě posouvá dál. Já se díky ní o svých fotografiích dozvídám nové věci, vidím je v novém kontextu a dává mi to smysl.
Připravovala jste výstavy pro různé domácí i zahraniční instituce, vystavovala jste v různých prostředích. Jaký kurátorský přístup vám nejvíce vyhovuje?
Měla jsem štěstí spolupracovat s různými kurátory, zažila jsem různé polohy od diktátorského přístupu po velmi demokratický dialog. To byl případ výstavy v Ateliéru Josefa Sudka Ziellos s Michalem Nanoru a Lucií Mlynářovou, kdy jsme diskusí dospívali ke konečné podobě výstavy. Výběr fotografií i jejich formáty jsme dělali spolu. Další přístup jsem zažila při výstavě v Českém centru v New Yorku, kterou dělal Ivan Pinkava. On měl naprosto přesnou představu, jak tu výstavu udělat, a přesto tam byl prostor pro diskusi a nechal mě v klíčových bodech rozhodnout, jestli mi to vyhovuje tak, nebo jinak. Také jsem spolupracovala s Lucií Fišerovou, což byla pro mě nesmírně důležitá a zajímavá spolupráce. Velmi se mi líbí její texty. Úplně jiný způsob spolupráce zažívám s Lucií Černou, protože to je tak komplexní a tak intenzivní procházení veškerého mého fotografického materiálu, které mi umožňuje mu nově porozumět. Líbilo by se mi mít výstavu, kterou by dělali dva úplně odlišní kurátoři. Čtení mých fotek není úplně snadné, zařaditelné a jednoznačné. Proto by se mi líbilo vystavit různé polohy, každá by měla svůj smysl… O své tvorbě jsem už četla zcela odlišné věci: reportážní fotografie, dokument, výtvarná fotografie, a ono to tam asi je tak nějak všechno. Snad vyjma té reportáže. Jsou výborní reportážní fotografové, ale kdybych já měla dělat reportáž, tak z toho určitě vyleze něco hodně divnýho.
Libuše Jarcovjáková: T-Club, 1983-85
Od devadesátých let se široce rozšířila barevná fotografie, od nultých let digitální fotografie. Když jste byla zvyklá na klasický fotografický proces a na černobílou fotografii, jak jste se s tím vyrovnávala?
Do techniky digitální fotografie jsem musela rychle vklouznout kvůli učení na Hellichovce. Dost dobře nešlo učit a nebýt seznámen s technologiemi a softwary. Takže jsem začala brzy fotit digitálně a barevně. Barva mě pochopitelně fascinovala. Ale neumím třeba fotit barevně a pak to převádět do černobílého spektra. Buď fotím rovnou barevně, nebo rovnou černobíle. Když něco vyfotím barevně, tak se té barvy už nedokážu vzdát. Teď znova fotím černobíle, mívám s sebou barevný film, ale velmi špatně se mi to kombinuje. Když fotím barevně, tak se dívám jinak, než když fotím černobíle. Barvu mám ráda, ale přece jen je mi bližší černobílé vyjádření. Ráda bych se vrátila k temné komoře a negativnímu-pozitivnímu procesu, protože mi to chybí. Taky ta prodleva je důležitá, protože jinak myslíte, když výsledek nemůžete hned zkontrolovat. A fotím i telefonem. První cyklus byl s úplně směšným rozlišením, šlo o roční záznam, takový mobilní deník, kdy ta technická nedokonalost je úžasný prvek. Cokoli přesvětleného je fialové, je tam viditelná pixelace a tím to má svoje kouzlo. Následoval cyklus s mojí umírající mámou Máma (2010–2012), což byl čistě autoterapeutický materiál. Ta rutina péče o moji nemocnou mámu byla natolik monotónní, že focení do toho vnášelo nevšední element. Mámě to dělalo radost, byla malířka a měla ráda barvy a vizuální věci. Focení telefonem mám ráda taky na cestách, udržuju instagramový účet. Sociální sítě považuji za celkem důležité. Když člověk tu svoji věc dá do veřejného prostoru, tak se na ni podívá zase trochu jinak. Samozřejmě to už není takové jako v době izolace s mámou, kdy ty lajky pro mě byly strašně důležité, protože jsem nikam nemohla. To je samozřejmě pryč, ale pořád to umožnuje vyslat signál do světa a podívat se, jestli jsem to ještě já, nebo to nejsem já. Ten fenomén je pro mě zajímavý, včetně svobody to kdykoli smazat.
Od digitální fotografie a sociálních sítí, které jsou čím dál zkratkovitější a vizuálnější, se vracíte k analogové fotografii...
Od loňska jsem díky impulzu Lucie Černé začala znovu fotit Berlín na analog. Navázala jsem na ten cyklus z osmdesátých let, fotím jednak ta stejná místa, ale také kontrast mezi tím, co zůstalo, a tou novou, zářící metropolí s těmi světly a velkými prostory, kde se já osobně cítím úplně nejosamělejší.
Nevím, jestli se to tak dá říct, ale v posledních třeba deseti letech zažíváte poměrně velkou popularitu, vystavujete po celém světě, v roce 2017 jste byla oceněna jako Fotografka roku a současně jste získala cenu za celoživotní přínos v dokumentaci a zviditelnění života LGBT+ komunity. V čem myslíte, že to je? Co vaše fotografie současnému divákovi dávají?
Myslím, že některé starší cykly jsou svým způsobem bezčasé. Základní principy života, věci, které řešíme, jsou pořád stejné. Na druhé straně v tom bude určitě i trochu pel retra. Především si ale myslím, že je to způsobuje můj trochu podivný vizuální jazyk. Třeba první autoportréty jsem začala dělat v patnácti a za ty roky jich mám mraky. Fenomén selfie je dnes bytostně současný. Nicméně mám za sebou třicet, čtyřicet let celkem komplexní práce a jsem ráda, že to někoho zajímá. A ještě důležitější pro mě je, že nejsem fotografka žijící a těžící jen ze svého archivu, ale že dělám pořád dál.
Libuše Jarcovjáková (*1952) se do ateliéru Pavla Štechy na FAMU dostala až ve svých šestadvaceti letech, podle svých slov ale nadšeně fotografovala už od šestnácti. Již na škole a těsně po ní se Jarcovjáková věnovala práci s komunitami Romů a Vietnamců, jejichž každodenní život zároveň zaznamenávala ve fotografických cyklech Vietnamci – život vietnamských dělníků v Praze (1981–1984) a Obyčejný život – Romská komunita v Praze (1977–1984). Po absolvování začal vznikat cyklus T-Club, tedy momentky bujarého veselí i běžných chvil jednoho z mála oficiálních queer klubů v normalizační Praze. V roce 1985 se rozhodla odejít do Západního Berlína s vidinou větší svobody. Zpět do Prahy se vrátila o pět let později s cyklem Berlin (1985–1990). K těmto tématům se v porevolučním období opakovaně vracela, nejvíc ji ale fascinovalo cestování. Vznikly tak postupně cykly Berlin II (2011), Tokyo II (1986) a Tokyo III (1999), Levoča – Romské osady na Slovensku, Vždycky úžasné – Madrid, New York, Istanbul… (2005–2012). Od roku 1992 Jarcovjáková vyučuje na Vyšší odborné škole grafické v Praze (tzv. Hellichovce). V loňském roce jí k výstavám Černý roky vyšla stejnojmenná kniha, zároveň obdržela titul Fotografka roku, jejž uděluje Asociace profesionálních fotografů ČR. Na začátku července bude otevřena její výstava Evokativ v rámci festivalu Les Recontres de la Photographie ve francouzském Arles.
Československý konstruktér globální moderny
Ladislav Zikmund Lender architekura říjen 2021
Kromě skutečnosti, že v českých zemích bylo v roce 1900 pravděpodobně poprvé publikováno dílo Franka Lloyda Wrighta na evropském kontinentu, mnoho kontaktů tohoto amerického architekta s českými zeměmi neproběhlo. Asi nejzásadnější vazbu na Wrightův okruh vytvořil...
Výstavy o architektuře ke čtení
Ladislav Zikmund Lender recenze únor 2021
Dvě výstavy o architektuře a politice 19. a 20. století, které se představují v Galerii UM Vysoké školy uměleckoprůmyslové a v Uměleckoprůmyslovém museu, jsou přínosné svým vědeckým obsahem a strukturou. Po stránce jeho zprostředkování skrze výstavní médium však první
Nepostavené vize Prahy
Ladislav Zikmund Lender knižní recenze září 2018
Architektka a historička architektury Klára Brůhová vydala v krátkém sledu dvě monografie: Praha nepostavená a Pražské vize. Knihy poskytují nejen reflexi současné krize vizionářství, ale ukazují i novou cestu vyvážení nároků vědeckosti a popularizace u knižních počinů.
VYČERPALI JSTE SVŮJ MĚSÍČNÍ
LIMIT VOLNÝCH ČLÁNKŮ
Máte předplatné? Pak se stačí přihlásit.
Přihlásit seNemáte předplatné? A chcete číst dále?