Veselý versus Litomyšl
Magdalena Juříková výstava červenec 2009
Aleš Veselý v prostorách Josefa Pleskota / V rámci festivalu Smetanova Litomyšl byla v půlce června zahájena výstava Aleše Veselého, která svým konceptem částečně navazuje na dnes už legendární projekt v Míčovně a Královské zahradě Pražského hradu v roce 1992. Rozsahem však tuto nezapomenutelnou událost překračuje a vstupuje také do „provozních“ částí města. A to je také úskalí této jinak velkolepé prezentace.
Jádro výstavy je instalováno v bývalém zámeckém pivovaru, který byl péčí architekta Josefa Pleskota rekonstruován v Evropské školicí centrum. Jedná se o empatickou resuscitaci historického objektu s typickými technicistními a neokázalými prvky architektova rukopisu. Jeho výstavní prostory jedinečným způsobem přijímají díla Aleše Veselého jako přirozenou součást interiéru. Podtitul výstavy, ve kterém se zdůrazňuje spojení Pleskotova prostoru a Veselého objektů, představuje v našem prostředí neobvyklý „marketingový tah“. Přesně však vyjadřuje ducha celého projektu, protože jsou tu konfrontovány dva nadmíru suverénní, avšak výrazně kompatibilní výtvarné názory.
Model a realizace
Uvnitř pivovaru najdeme Veselého díla, která můžeme považovat za svého druhu modely k jeho monumentálně koncipovaným objektům ve veřejném prostoru či volné krajině. I když si v nich ověřuje utopické scénáře, ve kterých figurují objekty z našeho pohledu nerealizovatelných rozměrů, dokáže vyvolat atmosféru, v níž snadno podlehneme iluzi, že jsme se ocitli mezi skutečnými sochami v ulicích či na poušti.
Ve snímku z televizního cyklu režiséra Aleše Kisila o osobnostech naší výtvarné scény (1992), který je promítán přímo v expozici, Veselý sice říká, že nemá rád modely, protože jej určitým způsobem svazují a definitivní dílo se beztak od něj bude vždy odlišovat, nicméně od výstavy Infinit point v Caroso Fine Art v New Yorku (2003), pro kterou řadu podobných „miniaturizací“ svých představ vytvořil, přijal tuto metodu práce za svou. Více méně tak nahradil své monumentální kresby, které byly do té doby důležitým médiem k fixaci prostorově náročných projektů a kterým se věnoval v období realizační nouze. Několik kreseb nechybí ani v Litomyšli, převažují však prostorová díla, z nich většina mapuje sochařovy projekty posledních zhruba deseti let. Během této doby se zabýval např. myšlenkou vytvořit trojici bran pro bývalou židovskou čtvrť Josefov v Praze (2005) či monumentem pro Negevskou poušť v Izraeli, které zatím zůstávají v přípravné fázi.
Navzdory sisyfovské náročnosti jeho realizací se tu a tam daří návrhy skutečně materializovat. Během devadesátých let vznikly například Doubblebench pro Tokio (nerez ocel, diorit, 240 x 240 x 90 cm, 1994), Magen David, památník Terezín (ocel, kolejnice, balvany, v. 560 cm, 1995), Messenger/Posel v sochařském parku ve Wijk an Zee v Nizozemsku (balvany, ocel, 530 x 376 x 609 cm, 1999), Chamber of Light v Europos Parkas ve Vilniusu (železo, ocel, balvany, 777 x 430 x 430 cm, 1998–2001). V jeho případě se tak dvojnásob potvrzují u nás neochvějně platná slova, že doma není nikdo prorokem…
Od emoce ke konstrukci
V zámeckém pivovaru je však kladen důraz na dosud nerealizovaná díla. V nich se různými způsoby transformuje složitý komplex myšlenek souvisejících s celoživotní Veselého posedlostí dotýkat se fundamentálních procesů formujících lidskou i globální existenci. Jeho výpověď o nich byla v minulosti jednoznačně temnější a expresivnější, plná tenze a pocitu ohrožení. Těžká břemena zavěšená jako nebezpečná kyvadla v dramaticky formulovaných konstrukcích, ostré hroty, nebezpečně balancované hmoty – to vše tvořilo typický arzenál prostředků, které se podílely na výrazu překypujícím vnitřním napětím a vnější syrovostí.
S přibývající tvůrčí jistotou a vzdalujícími se osobními traumaty se Aleš Veselý postupně dopracoval k pozici, kdy emocionálním sevřením prostupuje konstruktivní princip. Začíná více uvažovat o tektonice a prostorových vztazích objektu. Zajímá jej situace uvnitř i vně a jejich vzájemná souvislost, kterou pro diváka někdy do značné míry zašifruje. Uvnitř se odehrává příběh, který zvenku nemáme možnost předpokládat: zrcadlení, pohyb některých fragmentů, otvírá se nám pohled k nebesům či možnost stoupat nahoru po schodech. Břemeno, jeden z nejvýznamnějších motivů z Veselého rejstříku, už není v nestabilní pozici, kdy zlověstně viselo z výšky a pohybovalo se jako obří pendulum – v posledních letech je častěji zachyceno, a někdy dokonce uvězněno v pevné konstrukci.
Jako by zásadní změna v pojetí tohoto principu zvěstovala také stabilizaci jeho situace v relaci k okolí i k době samotné. Neznamená to ovšem, že by se z jeho úvah vytratily všechny pochybnosti. Některé nejistoty zůstávají, například ve vztahu k historii cítíme jeho obavu, že by se některé tragické události mohly opakovat. Kaddesh Barnea Monument, který od konce devadesátých let projektuje pro Izrael, koncentruje řadu těchto postulátů. Kámen obrovských rozměrů nese konstrukce z nerezavějící oceli, která se ve sluncem rozpálené poušti může při pohledu z dálky rozplynout ve sluneční záři a balvan se zdánlivě zastaví ve vzduchu. Když se divák ocitne pod ním, spatří v křížících se přímkách konstrukce a kamene symbol šesticípé židovské hvězdy, která v nekonečném, nehostinném a žhnoucím prostoru poskytuje životodárný stín.
Sochař se málokdy spokojí s nějakým jednoznačně definovaným objektem, který bychom mohli číst stejně zblízka i zdálky. Tak jako v minulosti snil o ztvárnění rozsáhlých oblastí v krajině, ani dnes se v tomto směru nijak neomezuje. Stále častěji se však v tomto případě objevuje jako dominanta projektu hora. K jejímu nadoblačnému vrcholu vede schodiště o tisíci stupních. Po jejich zdolání se ocitneme na okraji vnořeného jehlanu, v jehož zrcadlovém lůně leží obrovský balvan jako tajemné vesmírné poselství. Setkání třech substancí různého původu – přírodní, technicistní a kosmické – to už je zase další stupeň Veselého utopií, kdy si pomyslně sáhl až mimo zemskou atmosféru (Hora hor, 2002–2003). Také zrcadlení, které objevil při stále intenzivnější práci s leštěným nerezem, zaujímá v jeho práci stále významnější post. Souvisí to s jeho zaujetím iluzivními prvky zobrazování, které mu umožňuje rozšiřovat významové vrstvy díla. Vzájemně se tu prostupují jak artificiální skutečnost, tak i mimoumělecké děje v krajině.
Zatímco v přízemí pivovaru sledujeme impozantní řadu projektů zatím pouze vysněných, v patře se setkáme s díly komornějšími, a tudíž i definitivními, která se v mnoha ohledech liší od velkorozměrných úvah. Osudová závažnost tu poněkud ustupuje humoru, nadsázce a někdy i ironii (Každý svůj kámen, 1990). Veselý je tu viditelně v kontaktu se svou prací z šedesátých let a v jednom případě jde o skutečné dílo s tímto rodokmenem (Stanice první pomoci, 1966–1972). Objevují se tu také asamblované reliéfní objekty, jejichž široká řada vznikla už v šedesátých letech. Ty novější jsou však opět velice redukované až lapidární (Kosa skrze, zač. 80. let, cyklus Relikty, 2007).
Ve městě
Sochy v exteriéru jsou umístěny podle plánu, který definoval architekt Josef Pleskot. Jako člověk zasvěcený do organismu města vytvořil podle svých slov obrazec, ve kterém se vyjevila „silná“ místa. Aleš Veselý je přijal a umístil na ně 16 monumentálních děl. Ve skutečnosti však na některých křižovatkách siločar pomyslného vzorce vznikla řada disharmonií. Některé objekty jsou rušeny přemírou reklamního šumu (Nahoře i dole, 2008), bezprostřední blízkostí dopravní značky (Co je nad námi, 2009), běžnou úrovní dopravy na kruhovém objezdu (Zakřivený architráv, 1993–2008) nebo je „dekoruje“ souvislá řada oficiálních festivalových vozů značky Škoda, včetně nezbytných reklamních vlajek (Před a za, 2009). Kaddish, jedna z nejvýznamnějších Veselého realizací z let 1967–1968, si počíná velice skromně ve stínu sousedního kostela, ačkoliv na horizontu by se jí dařilo mnohem líp. Čím vzdálenější je pozice sochy od jádra výstavy, tím víc ji pohlcují komplikované útroby města se všemi rušivými elementy. To lze vytknout i samotnému vstupu do výstavy, který je tak vehementně doprovázen všemi portfejemi sponzorů a dodavatelů, že je téměř k nenalezení.
Teprve v jižní části zámeckého parku nastane ten kýžený okamžik, kdy sochy vstoupí na scénu s ohromující razancí. Vstup do zákona (2009) a Dotyky a distance (2009) jsou skutečným vyvrcholením celého projektu. Dokonale využívají své výhodné pozice k přesvědčivému účinku v příznivém prostředí zeleně a kontrastující historické architektury. Vstup do zákona šokuje u Veselého dosud neobvyklou souhrnností čistých geometrických tvarů. Sféricky působící černá koule zavěšená mezi dvě rozevřené nerezové desky má skutečně charakter průlomu, který je však počátkem nového fungujícího řádu. Druhý objekt fascinuje magickou hrou odrazů v obřím zakřiveném zrcadle stěny z leštěného nerezu, před kterou je vetknutý jako na rožni balvan. Napětí mezi dvojím obrazem ukotveného kamene a jeho kinetickou verzí v zrcadle je naprosto uhrančivé.
Aleš Veselý tu předvádí novou etapu své práce, která je oproštěna od rudimentárních a expresivních afektů. Pracuje pouze s čitelnými prostorovými vztahy a velkorysými čistými plochami a objemy. Detaily sem vstupují spíše zvenku, když se v lesklých plochách zrcadlí sgrafitová bosáž zámecké fasády (Před a za, 2009). Sebevědomí a odvaha mu nikdy nechyběly, teď k nim přistupuje jakési duchovní uvolnění a rozpoutání ztuhlých vazeb.
Taková je Litomyšl
I když můžeme mít výhrady k umístění některých z šestnácti exteriérových soch, vykonal Aleš Veselý díky této mimořádné příležitosti obdivuhodnou sumu práce. Díla, která se plně nerozvinula ve složitých souřadnicích projektu, budou žít dál svým životem a svou pravou příležitost jistě v budoucnu potkají. Struktura, kterou vytvořili autoři pro distribuci děl ve městě, má jistě své vnitřní oprávnění a logiku, ta se však prudce střetla se skutečností. Někdy jsou prostě intuitivní postupy účinnější než ty sofistikované. Zejména v parku narazíte na řadu zajímavých prostranství, která by sloužila projektu mnohem lépe. Jednou z příčin, proč nebyla využita, může být také neochota podrobit pěstěné trávníky takovéto zkoušce.
Přesto je třeba ocenit už pouhou skutečnost, že událost takového rozsahu a náročnosti dokázala malá Litomyšl nejen přijmout za svou, ale dát jí také důstojný rámec mezinárodního festivalu, a učinit ji tak mnohem viditelnější. Proto můžeme spolu s Josefem Pleskotem konstatovat: „Taková je Litomyšl!“
Aleš Veselý v prostorách Josefa Pleskota
organizátor: Smetanova Litomyšl, o. p. s.
místo: bývalý pivovar a veřejná prostranství města Litomyšle
termín: do 30. srpna 2009
www.smetanovalitomysl.cz
O fotografii ze všech pozic
Magdalena Juříková výstava říjen 2011
Dvojice výstav Pavla Baňky / Jubilant Pavel Baňka (1941) je fotografem, pedagogem, editorem odborného časopisu a organizátorem fotografického života vůbec. Jeho záběr je tak široký, že si člověk v danou chvíli nemůže být jist úplným výčtem jeho profesí a zájmů. Jak...
Není čas na teoretizování!
Magdalena Juříková rozhovor září 2010
Rozhovor s Janem Kubíčkem / Je vyznavačem „krásy elementárních vztahů“ a o své práci mluví stejně úsporně, jako jsou zredukovány na minimum i jeho malířské prostředky. O svých precizně provedených geo-obrazech mluví s ironií a nadsázkou jako o „kejčích“.
Mezi Apokalypsou a Zahradou rozkoší
Magdalena Juříková recenze červen 2012
Jan Koblasa v Jízdárně Pražského hradu / Hradní pocta Janu Koblasovi k osmdesátinám přináší impozantní sumu jeho prací před exilem, z exilu i něco z opakovaných návratů domů. Jedna z vůdčích postav rodící se nezávislé scény 60. let, zanícený obhájce osobních svobod,...
VYČERPALI JSTE SVŮJ MĚSÍČNÍ
LIMIT VOLNÝCH ČLÁNKŮ
Máte předplatné? Pak se stačí přihlásit.
Přihlásit seNemáte předplatné? A chcete číst dále?