Rozpory a konstanty díla
Olbram Zoubek v Jízdárně Pražského hradu / Člověka, který obdivuje umění 60. let, nemůže neznepokojovat skutečnost, že pozdní dílo protagonistů jeho oblíbené dekády je ve většině případů mírně řečeno nepřesvědčivé. Názorně a ve velkém měřítku je kvalitativní rozpor mezi ranou a pozdní tvorbou k vidění na právě probíhající rozsáhlé retrospektivě Olbrama Zoubka, ale není obtížné najít řadu obdobných příkladů, které se netýkají jen oblasti sochařství, a dokonce přesahují i sféru umění.
Někteří z představitelů obdivované nové vlny československé kinematografie 60. let dnes nejen točí filmy, jež kritika často nevybíravými slovy o „stařecké nesoudnosti“ a „tvůrčí impotenci“ téměř jednohlasně odmítá, ale také otevřeně podporují asociální nebo populistické politické strany a hnutí. Jak se vyrovnat s rozporem mezi pronikavostí jejich děl z 60. let a nepřijatelností jejich aktuálních estetických i politických názorů?
Rodinný podnik
Česká historie umění tento problém alibisticky obchází. Rané Zoubkovy práce s automatickou samozřejmostí řadí do akademických dějin umění, zatímco ty pozdní stejně samozřejmě ignoruje a přenechává novinářům a sběratelům se „špatným vkusem“, aniž by svůj postup opírala o hlubší analýzu. Je příznačné, že Zoubkovo dílo nechybělo na přehlídce Ohniska znovuzrození, jež se týkala přelomového období let 1956–1963 a na přibližně stejnou dobu se soustředila i nedávná výstava, kterou pod jednoznačným názvem Olbram Zoubek neznámý připravilo Muzeum Kampa. Stejně signifikantní je protikladný postup novinářů, již se naopak ptají na celý sochařův příběh. Zoubek je asi jediným umělcem své generace, jemuž byly věnovány hned dvě samostatné knihy rozhovorů přiznaně vedené ze žurnalistických pozic a opatřené příznačnými podtituly „o sobě a o době“ a „život a sochy“. Odpovídá v nich i na otázky, jež jsou z odborného hlediska irelevantní. Novinářky se ho například ptají na „nejranější zážitek z dětství“ nebo jestli „podléhá změnám geomagnetického pole Slunce“. Rozpory různých fází jeho uměleckého díla zahlazují psychologickými a astrologickými konstantami jeho osobnosti.
Na základě naznačené optiky už není třeba vysvětlovat, proč si Zoubek aktuální retrospektivu připravil sám. Koncipoval ji jako „řeku času“, v jejímž plynulém proudu chronologicky ulpívají jednotlivé figurativní sochy. Do katalogu si rovněž sám napsal vzpomínkový text, aby se vyhnul spolupráci s historiky umění, kteří fragmentarizují jeho práci na kvalitativně rozporné části. Zoubek místo toho spoléhá na nedělitelnou jednotu „života a díla“, na metafyzický čas lidské existence, k němuž se bez rozdílu a stejně těsně vážou rané i pozdní práce. Svoji koncepci posiluje řadou biografických akcentů, když se nejčastějším námětem vystavených soch stávají blízcí přátelé a příbuzní, kteří autorův život provázeli. Z „řeky času“ se tak opakovaně vynořují členové jeho rodiny, více nebo méně stylizovaní do antických a biblických postav. Zde je třeba doplnit, že roli kurátorky přijala Zoubkova dcera Polana Bregantová, která ovšem explicitně zdůrazňuje, že není historičkou umění, nýbrž knihovnicí a bibliografkou, a výsostnou roli autora koncepce výstavy přisuzuje svému otci.
Z banky do kina
Problém nevyrovnané kvality Zoubkových soch přetrvává. Historie umění ho konstatuje, aniž by zkoumala jeho důvody, a koncepce výstavy maskuje, aniž by si připouštěla jeho závažnost. Potřebná by byla hlubší analýza této skutečnosti, což přirozeně není možné ve formátu stručné recenze. Jako jedno z vodítek se nabízí problematika umění ve veřejném prostoru. V tomto žánru Zoubek se svou ženou Evou Kmentovou vytvářel od samého začátku 60. let řadu progresivních realizací a několik mnohem konzervativnějších připravil i v době normalizace. Umožňovalo to vládní usnesení, které ukládalo použít většinou jedno až dvě procenta investičních nákladů na výtvarnou výzdobu architektury. V architektuře jakožto „pomalé“ disciplíně zákon nepřestal platit ihned po roce 1989. Zoubkovy realizace s plynulostí „řeky času“ zaplňovaly na základě stejné estetiky i stejné legislativy jak veřejné prostředí socialistických sídlišť, tak soukromý prostor kapitalistických bank. Jestliže si v 60. letech děti užívaly socialistické radovánky na prolézačkách, hřištích a skluzavkách, které Zoubek sochařsky vytvaroval, v raných 90. je provázely realizace stejného autora. Jejich rodiče si mohli dopřát kapitalistické výdobytky. Vybrat si peníze v bance ve Spálené ulici, jejíž vchod strážily Zoubkovy Klíčnice, a potom s dětmi směřovat do prvního pražského multikina Galaxie na konečné stanici metra Háje (dříve Kosmonautů), kde na plácku před vstupem trůnila další socha stejného autora. Ačkoli pocházela z 80. let, od té z následující dekády se příliš nelišila.
Zdá se, že zlom nelze situovat do roku 1989. Legislativa podporující výtvarné umění v architektuře krátce přetrvala i v porevolučním období. A estetika, s níž Zoubek kýčovitě dekoroval čerstvě kapitalistické prostředí, se rozvinula už v předcházející dekádě. Zatímco skluzavky navržené v 60. letech vypadají jako abstraktní modernistické sochy, Zoubkův známý, během normalizace etablovaný styl nezbývá než označit za postmoderní. Nejlépe to dokládá jeho účast na výstavě Barevná socha z roku 1985. Slovní spojení „barevná socha“ je z hlediska greenbergovského modernismu kontradikcí, protože míchá malířské a sochařské prvky namísto očišťování jednotlivých disciplín na jim nejvlastnější prostředky. A postmoderní styl, jakkoli se u Zoubka rozvinul v normalizačním Československu, naplňuje podle Frederica Jamesona kulturní podmínky pozdního kapitalismu. Mezi Zoubkovým dílem z doby před a po sametové revoluci tedy existují souvislosti, ale neexistuje ochota k jejich analýze v názorovém prostředí zaslepeném přetrvávajícím černobílým antikomunismem, který nepřipouští jakékoli spojnice přesahující rok 1989.
Vina jistě není na straně Olbrama Zoubka. Je to „učebnicový sochař“ a dělá svou práci. Ve svých sedmaosmdesáti letech si navíc připravil rozsáhlou retrospektivu. Úkolu se ujal sám a provedl ho tím nejočekávatelnějším způsobem. Jakkoli se výsledek někomu nemusí líbit, nezbývá než koncepci výstavy respektovat. Tím, co selhává, je česká historie umění, která zdvořile obchází řadu problémů včetně objasnění rozporu přítomného v Zoubkově díle. Pokud se někdo tohoto úkolu zhostí a použije při tom analytičtější prostředky než klišé o „vyhořelém talentu“, podaří se mu zároveň přispět k pochopení důležitého vztahu československé kultury a společnosti před rokem 1989 a po něm.
Olbram Zoubek
místo: Jízdárna Pražského Hradu
termín: 29. 11. 2013–2. 3. 2014
www.olbramzoubek.cz
Třikrát Laterna Magika
Jan Wollner výstava listopad 2019
V polovině roku proběhla v Domě umění v Brně výstava Laterna magika – Dekonstrukce a aktualizace, její druhý díl skončil na začátku listopadu v pražské MeetFactory, tentokráte s podtitulem Paměť experimentu. Výstavy byly produktem výzkumného projektu vedeného...
Poezie?
Jan Wollner výstava duben 2021
Umění a architektura socialistické východní Evropy se v poslední dekádě proměnily z okrajových témat v asi nejčastější náměty diplomových prací a zdá se, že zájem o tuto oblast se stále neblíží kulminaci.
Dávné zemětřesení a dnešní otřesy
Jan Wollner recenze červen 2024
Historici soudobých dějin se shodují, že internacionalismus není homogenním protikladem nacionalismu, protože existuje mnoho různých internacionalismů včetně paradoxní nacionalistické internacionály.
VYČERPALI JSTE SVŮJ MĚSÍČNÍ
LIMIT VOLNÝCH ČLÁNKŮ
Máte předplatné? Pak se stačí přihlásit.
Přihlásit seNemáte předplatné? A chcete číst dále?