Jak stárne současné umění?
Terezie Nekvindová téma duben 2016
Restaurace, reinscenace, rekonstrukce... / Jak vystavovat, uchovávat a restaurovat moderní a současné umění, které je ze své podstaty zpravidla méně trvanlivé než klasická díla? Restaurátor musí mnohem častěji od základu řešit nejen to, jaký postup k dosažení vytyčeného cíle zvolit, ale i to, co tu tento cíl vůbec představuje.
„I když je to ta poslední věc, na kterou bych chtěl myslet, kdybych měl na vybranou, musím myslet na to, že by se otec smál ze všech sil jako ostatní, když se následkem nějaké nečekané chemické reakce mezi mými plátny, akrylinovými barvami na stěny a barevnými páskami, jež jsem používal, všechny moje malby najednou samočinně zničily. Prostě a jednoduše – lidé, kteří za můj obraz zaplatili patnáct, dvacet, někdy dokonce i třicet tisíc dolarů, zjistili jednoho dne, že civí na prázdná plátna, na něž by se dalo rovnou začít znova malovat, a u nohou na zemi se jim válí do prstenců zkroucené barevné pásky a cosi, co vypadá jako plesnivé burizony,“ říká v humoristickém románu Kurta Vonneguta Modrovous (1987) jeho hlavní hrdina Rabo Karabekian, fiktivní arménsko-americký abstraktní expresionista, přítel Jacksona Pollocka, který uvěřil v nové syntetické barvy, o nichž reklama tvrdila, že „přežijí úsměv Mony Lisy“. Díky tomu do dějin umění vstoupil ke své škodě jen jako marginální „poznámka pod čarou“.
Otázka stárnutí, uchovávání a restaurování uměleckých děl 20. a 21. století, která používají nové, neprověřené materiály, nebo těch, jejichž podstata netkví pouze v jejich hmotné podobě, není ani fiktivní, a často ani příliš humorná. Jedná se o poměrně závažný a u nás zatím bohužel málo diskutovaný problém. Nemáme odborníky, kteří by se úzce specializovali na restaurování moderního a současného umění, řadě restaurátorů přitom ale v institucích i mimo ně už taková díla rukama procházejí. Situace si to sama vynucuje, někteří autoři hovoří o časované bombě, která na nás nebo na další generace v galerijních sbírkách čeká. Otevřená diskuze o způsobech uchovávání a restaurovaní, případně i o nových akvizicích, dosud nenastala. Odborníci se z pochopitelných důvodů nechtějí se zásahy, které nejsou zatím metodologicky ustálené, příliš svěřovat. Pokud ale budeme neustále vyčkávat a nebudeme sdílet i neúspěšné pokusy, dostaneme se do bludného kruhu.
V roce 2015 vyšly dvě publikace, které by mohly ke kýžené debatě přispět, první je český překlad deset let staré knihy španělského restaurátora Salvadora Muñoze Viñase Současná teorie konzervování, jež byla publikovaná jako interní studijní materiál Fakulty restaurování Univerzity Pardubice v Litomyšli, ale by si zasloužila i oficiální vydání (ovšem o něco pečlivěji připravené). Muñoz Viñas zohledňuje postmoderní obrat, a je to tedy publikace aplikovatelná – na rozdíl od dosud nejcitovanější Teorie restaurování (1963, česky 2000) Cesareho Brandiho – i na vývoj umění od poválečné doby do současnosti. Druhou knihou je Proti času. Konzervovanie-reštaurovanie v Československu 1918–1971 historičky umění a restaurátorky malby zároveň Zuzany Bauerové, kterou vydala pražská UMPRUM (recenze v a+a 2015/12+1). Jedná se sice o historicky koncipovanou studii, může ale zásadně přispět k sebereflexi oboru u nás, a tedy i k formování jeho budoucnosti.
Koho to zajímá?
Aby se mohli restaurátoři na současné umění specializovat, je třeba, aby se s tímto tématem seznamovali už během studia. Většinou se ale připravují na restaurování staršího umění a někdy také díla z období posledních padesáti let za umění vůbec nepovažují – alespoň tak usuzuji z četných diskuzí se svými někdejšími studenty. Otázkou může být i to, zda je vůbec teorie a praxe restaurování moderního a současného umění třeba. I když je nutné ke každému dílu přistupovat individuálně a z minulosti víme, že aplikovat jedinou metodiku na větší počet děl není vhodná cesta, domnívám se, že díla z tohoto období přece jen spojuje určitý počet znaků, s nimiž se restaurátoři při zacházení se starším uměním nesetkávají, každopádně ne v takové míře. Tedy spíše než konkrétní metodiku je třeba promýšlet určitou zastřešující teorii, na jejímž základě by se mohla praxe odvíjet. A především: není to pouze otázka pro restaurátory, ale také pro galerijní pracovníky, kurátory, historiky umění a další zainteresované profese.
Specifické téma restaurování děl moderního a současného umění krystalizuje zhruba posledních dvacet nebo třicet let, nejprve v Dánsku a Nizozemsku, později se přidaly i velké instituce typu britské Tate Gallery nebo Getty Institute v USA. Jedním z iniciačních momentů se stalo amsterodamské sympozium Modern Art: Who Cares? (1997), kterého se jako debatér zúčastnil i tehdejší ředitel moderní sbírky Národní galerie v Praze Jaroslav Anděl. Situace v Čechách, kterou popisoval, se od té doby moc nezměnila. Když se přitom v roce 2010 v Amsterdamu uskutečnilo navazující setkání nazvané Contemporary Art: Who Cares?, byl o něj zájem tak velký, že se už tři měsíce před jeho konáním naplnila kapacita konferenčního sálu a náhradníků bylo víc než sto. Mezitím v roce 1999 vznikla platforma International Network for the Conservation of Contemporary Art (INCCA) pro interdisciplinární výměnu zkušeností mezi restaurátory, kurátory, historiky umění, představiteli institucí i experty z oblasti přírodních věd. Z původních 23 zakládajících členů tvoří dnes společenství přes 400 odborníků ze 40 zemí, existuje také podsekce iniciovaná z Polska INCCA East and Middle Europe. Vytvoření sítě má své praktické výsledky v podobě interní databáze určené pro potřeby pozdějšího restaurování nebo reinstalování děl, která archivuje restaurátorské zprávy, rozhovory s umělci a další užitečné informace a jejíž důležitou předností je její internacionalita (vyhledáme-li v ní například Zdeňka Sýkoru, získáme informace nejen z českých, ale i z rakouských zdrojů). Snaha o zdokumentování všeho, co je možné, ještě v době umělcova života, totiž zesílila a dnes se k ní upíná řada nadějí. Víra v „artist’s voice“ má jistě své limity, autoři této myšlenky si nicméně slibují zachycení informací o použitých materiálech a intencích autorů. Platforma INCCA rovněž realizovala mezinárodní projekt Inside Installations (2004–2007), zaměřený na restaurování a opětovné vystavování prostorových instalací, a zahájila také například vzdělávací programy, nově i pro studenty Ph. D. a postdoc výzkumníky.
Hlavní problémy
Popisovanou problematiku můžeme rámcově vymezit obdobím 20. a 21. století. Zhruba od 60. let 20. století je však ještě o něco složitější: umění se dematerializuje, klade důraz na svou procesuální složku, rozvíjí se řada nových médií (performance art, video art, installation art ad.) či se problematizuje modernistický koncept originálu. Posun směrem k místní a časové specifičnosti zvyšuje důležitost kontextu, který je stejně podstatný jako jeho hmotná podstata. Tento druh umění tak často existuje pouze v dokumentaci (jež se ale později sama stává předmětem restaurování). Je tedy nutné pečlivě zvážit, co vše vlastně tvoří dílo a jaký záměr autor měl. Jednou z důležitých otázek tak může být: Máme primárně zachraňovat originalitu nápadu, nebo originalitu vzhledu? Hlavní problémy pro „další život“ takového umění se dají shrnout do dvou podstatných okruhů: jednak je to efemérnost a konceptuální podstata děl a pak materiálová nestálost a různorodost.
První případ dobře ilustruje historka z 90. let o neporozumění, které vedlo k zahájení seriózní debaty o restaurování moderního umění v Nizozemsku. Jeden z návštěvníků muzea Kröller-Müller poškodil murál amerického konceptuálního umělce Sol Le Witta, když se prsty snažil zjistit, jak to s křídovou kresbou na stěně muzea vlastně je. Restaurátor chtěl přistoupit k pietní opravě rozmazané části, kdežto kurátor trval na tom, že celé dílo může být bez starostí vytvořeno znovu – vždyť jej umělec muzeu prodal v podobě textového návodu a už tuto verzi realizovali najatí specialisté. K tradičním restaurátorským postupům tedy přibývá podstatná otázka legitimity nahrazení části nebo celého díla a otevírá se i možnost příležitostných replik/rekonstrukcí vzniklých pouze pro případ konkrétního vystavení. Řada umělců také počítá už od začátku se zánikem díla, nebo dokonce destrukci považuje za jeho hlavní smysl. Mělo by tedy být v pořádku, když se postupně rozpadne. Nicméně v praxi je věc o něco složitější – jednak řada autorů změní v průběhu času svůj názor a o zachování díla stojí, především ale v okamžiku, kdy dílo opustí umělcův ateliér a stane se sbírkovým předmětem v instituci nebo jej koupí soukromý sběratel, má jeho vlastník pochopitelně zájem o jeho co nejdelší životnost a kondici.
Druhý okruh problémů je spjat s použitými materiály. Slovy restaurátora Thomase Learnera se dá říct, že množství materiálů, které umělci použili za posledních pět let, je jen o něco menší než nekonečné. Stále ještě je označujeme za „netradiční“, přestože s nimi často pracují již několik desetiletí. Písek nebo asfalt přimíchávaný do olejových barev známe už z doby avantgardy, stejně jako řadu dalších ojedinělých materiálových experimentů. Později přibyly i plasty nebo organické hmoty, které patří k těm nejkurióznějším případům uchovávání a restaurování (např. tukové objekty Josepha Beuyse, plechovky s exkrementy Piera Manzoniho, sešité slupky od ovoce Zoe Leonard, šaty z masa Jany Sterbak nebo čokoládové sochy Janine Antoni). Umělecká díla jsou navíc často hybridně vytvořena z řady materiálů, které se mohou navzájem popírat nebo přímo ničit.
Změny se nevyhnuly ani tradičnímu médiu – malbě. Olejové barvy do velké míry nahradily ty, v nichž jsou pojivem syntetické pryskyřice (např. akryl). Malíře uhranuly jinými optickými kvalitami, umožnily rychlejší schnutí plátna i jiné druhy malířského gesta (nejznámějším příkladem může být akční malba Jacksona Pollocka). I když s nimi experimentovali umělci už na počátku 20. století, v USA probíhaly první vědomé workshopy ve 30. letech a v Evropě se rozšířily po druhé světové válce, u nás je to otázka spíše několika posledních desetiletí. Zatím o nich víme velice málo, teprve zjišťujeme, jakým způsobem stárnou a jak se k nim chovat, situaci komplikuje fakt, že chemické složení (i u jednoho výrobce) se neustále proměňuje. A je tu také technologická nevšímavost umělců, jak ukazuje zkušenost restaurátora Libora Jaroše, kterou vzpomněl v rozhovoru s Hanou Babyrádovou v její knize Výtvarná dílna (2005): „Restauroval jsem také obraz Martina Mainera. To byla ukázka dokonalého řemeslného diletantství. (…) Autor použil olejovou barvu, na ni nanášel akryl a na to vše ještě temperu. Šlo o věci zcela neslučitelné, ale možná to taky byl princip díla. Obraz byl téměř nerestaurovatelný, a tak jsem jej všelijak injektoval. (…) Takže nakonec obraz vypadá kompaktně. Ale byla to hrozná práce. Mně připadá zvláštní, že tento malíř učí na vysoké škole. Proti jeho dílu nic nemám, ale způsob pokládání barev je pro něj tak podružný, že mu nevěnoval pozornost.“
Maniak s lepicí páskou
Největší problém v současnosti představují instalace, práce vzniklé pro konkrétní prostor, jež v sobě obsahují jednak mix materiálů, jednak jsou většinou rozsáhlé a těžko re-instalovatelné v jiných podmínkách. Varujícím příkladem může být případ instalace Thomase Hirschhorna Doppelgarage (2002), kterou v roce 2004 zakoupila Pinakothek der Moderne v Mnichově jako dílo reagující podnětným způsobem na události před a po 11. září 2001. Tato práce zabírá 120 metrů čtverečních (sestává ze dvou místností, propojených chodbou), obsahuje velké množství objektů (cca 400), od koberců z PVC na podlaze po zářivky na stropě místností. Hirschhorn, který rád pracuje s lepicí páskou (až je někdy označován jako „Klebeband-Maniac“), celou instalaci obsahující texty, novinové výstřižky, obrázky i jezdící vláčky propojil několika druhy izolep, které na některých místech následně přemaloval. V jednom rozhovoru o použití těchto komponentů řekl: „Dává mi smysl, že používám materiály, které vidím kolem sebe. Nemají ani energetickou, ani spirituální sílu. Jsou to materiály, které jsou blízké každému na světě tím, že jsou úplně obyčejné.“ Problém je ale nejen to, že lepicí pásky mají jinou životnost (od 1 do 10 let), navíc dále zkracovanou neonovými zářivkami, které na ně přímo svítí, ale pro muzeum je obtížné i uchování tak velkého kusu a starost o něj ukrajuje restaurátorům příliš mnoho času. Už po dobu prvního vystavení se dílo muselo restaurovat a doplňovat o zcizené části, což je mimochodem další problém současných muzeí umění s jejich důrazem na návštěvníka a interaktivitu – restaurování se také musí přizpůsobovat množství lidí, kteří díly doslova projdou.
Při deinstalování a ukládání Hirschhornovy instalace do depozitáře mnichovské Pinakotéky se názory umělce a pracovníků muzea rozešly. Zatímco autor tvrdil, že je to dílo originální a jedinečné a že „bude žít věčně“, restaurátoři a kurátoři dospěli k názoru, že je to dílo konceptuální, a tedy jednotlivé části mohou být nahrazeny s větší volností. Možná vůbec poprvé se tak stalo, že byly vědomě a uváženě upřednostněny ekonomické ohledy před odbornými. Bylo třeba si říct, kolik síly a kolik peněz je možné do díla investovat, aby bylo možné se starat také o další akvizice. Závěrem je zatím kompromis: dílo se pokusí udržovat co nejdéle, ale panuje shoda, že dlouhodobě to konzervačními technikami není možné.
Restaurátor versus umělec
V roce 2009 přinesl magazín New Yorker obsáhlou reportáž nazvanou The Art Doctor. How do you restore works made with latex, caviar, or elephant dung? věnovanou v New Yorku usazenému německému restaurátorovi Christianu Scheidemannovi. Ten spolu se svým týmem provozuje na manhattanské západní 22. ulici The Contemporary Conservation Studio, které se specializuje na současné umění. Celý článek používá medicínské metafory, restaurátorský ateliér autorce článku připomíná svou sterilitou a vybavením nemocniční prostředí, Scheidemann je zde líčen jako blízký přítel umělců a diskrétní zachránce jejich děl, něco jako venkovský rodinný lékař nebo spíše – jak sám sebe přirovnává – urolog, neboť „nikdy o něm nemluvíte, ale každý ho potřebuje“. Text líčí běžné i poměrně kuriózní problémy děl známých umělců současnosti a jejich nápaditá řešení – například když Scheidemann popisuje, jak pro restaurování obrazu britského umělce Chrise Ofiliho sháněl sloní trus v zoo v Londýně, neboť od jednoho z místních tří slonů pocházel i původní materiál, s nímž držitel Turner Prize pracoval. Nebo jak restaurátor upekl nové bábovky pro dílo Matthewa Barneyho vystavené na kasselských documentách v roce 1992 tak, aby už nechutnaly myším, které si udělaly hnízdo ve vedle stojící instalaci z větví Maria Merze. Scheidemann byl podle článku jeden z prvních, kteří otevřeli restaurátorské „kolektivní vědomí“ také umění a materiálům, s nimiž se předtím restaurátoři nesetkávali, a který k nim přistoupil s porozuměním a bez předsudků.
K takovému heroizování specialistů na současné umění je u nás zatím daleko. Jisté je, že nové výzvy mají zcela jistě vliv na (re)definici profese restaurátora. Jeho role stoupá, neboť je nezbytný i pro samotné prezentování moderního umění. Vedle tradičního restaurátorského zásahu je v případě současného umění pravděpodobnější dokumentační konzervace. Ještě více platí, že starost o fyzickou podstatu díla je „posledním krokem“, který by měl nastat po důkladném zvážení filozofických, teoretických a metodologických aspektů. Pochopení smyslu díla a jeho interpretace je pro restaurování umění 20. a 21. století nezbytným předpokladem. Po restaurátorech se vyžaduje větší interdisciplinarita, komunikace s řadou odborníků či práce v týmech. Jelikož jsou díla často z více materiálů, stává se restaurátor také mnohdy „projektovým manažerem“, který zastřešuje více restaurátorských zásahů, které zajišťují specializovaní subdodavatelé. Potvrzuje to i restaurátor Petr Hampl, jenž v roce 2008 spolu s Patrikem Háblem obnovil fontánu z Expa 58, která se dnes nachází v Národním technickém muzeu a jež kromě opravy mozaiky také vyžadovala renovaci tombakového dříku a doplnění skleněných talířů. Objevují se i nové druhy neinvazivních intervencí, v nichž klasická restaurátorská práce chybí zcela, jak ukázal případ cyklu obrazů Marka Rothka, jejichž vystavení v Harvard Art Museums se loni a předloni stalo velkou atrakcí. Pět monumentálních pláten, která v roce 1963 umělec věnoval Harvardově univerzitě, velice záhy vybledlo, neboť Rothko použil neověřené barvy a také obrazy vytvořil přímo pro konkrétní místnost, v níž na ně svítilo slunce. Původní barvy se nedaly oživit jinak než digitální projekcí, speciálně vytvořenou tak, aby při styku s plátnem navodila původní barevnost. Spektakulární rituál „zhasínání“ pláten každý den na konci návštěvní doby přinesl i nový druh diváckého zážitku.
A potom je zde i stále se rozšiřující kategorie rekonstrukcí už neexistujících děl, případně celých výstav. Jak ukázala Claire Bishop ve své studii v katalogu k výstavě When Attitudes Become Form. Bern 1969/Venice 2013 (2013), k prvním rekonstrukcím prostorových děl meziválečných avantgardistů přistoupila už některá progresivní muzea v polovině 60. let (např. Van Abbemuseum v Eindhovenu), nicméně posledních několik let se tato umělecká i kurátorská strategie stává poměrně rozšířeným trendem. Je to zřejmě reakce na posun v samotné sféře současného umění v podobě vlny reenactmentů (což bychom si mohli zkratkovitě přeložit jako druh rekonstrukce, který v sobě obsahuje performativní složku). Právě snaha o znovuzpřítomnění vede spíše k uměleckým interpretacím, kdy historická přesnost nebo materiálová pravdivost nejsou nutné. Proto byla nedochovaná materiálová socha Beranidlo (1916) futuristky Růženy Zátkové na objevné výstavě této autorky, připravené Alenou Pomajzlovou v roce 2011, připomenutá ne pouze fotografií, ale také „rekonstrukcí“ sochaře Michala Gabriela, vytištěnou z 3D tiskárny. Nebo na Výstavě Martin John, Jiří Kovanda, Vladimír Skrepl, 1988 kurátorky Edith Jeřábkové (2010, Galerie Svit, Praha), která byla u nás zřejmě prvním kurátorským reenactmentem výstavy, se už neexistující socha Martina Johna objevila nejen na dobové fotografii, ale i jako objekt ve volné interpretaci malíře Luďka Rathouského – tak volné, že namísto kruhového měla čtvercový půdorys.
Není to jen případ uměleckých interpretací, ale rozšiřuje se i potřeba rekonstrukcí, jež se snaží o historickou přesnost. Zřejmě první větší případ nastal v 90. letech při přípravě výstavy Zdeňka Pešánka v Národní galerii (1996–1997), pro niž kurátor Jiří Zemánek inicioval znovuvytvoření nedochovaných kinetických plastik z neonových trubic a dalších materiálů, práci tehdy zadal mj. sochařům Michalu Gabrielovi a Lukáši Rittsteinovi (příznačné je, že další Pešánkovu sochu nedávno „opravoval“ další významný sochař, Krištof Kintera). Byla to natolik důležitá součást výstavy, že jí Zemánek dokonce věnoval kapitolu v katalogu výstavy, v níž podrobně popsal a vysvětlil své pohnutky a průběh realizací. Jeho gesto vyvolalo v časopisu Ateliér (3/1997) polemickou reakci Milana Knížáka, který protestoval proti tomu, aby se repliky Pešánkových modelů nesnažily napodobovat autorovu neperfektnost. Nicméně Knížákův požadavek, aby byla tato otázka „profesionálněji diskutována“, zůstal dodnes nenaplněn. Je symptomatické, že tyto rekonstrukce nebo reenactmenty nedělají zpravidla restaurátoři, ale činní umělci. Restaurování bylo dílem umělců od antiky po 19. století, dnes je to moderní obor založený na vědeckých předpokladech, nicméně tyto případy nám ukazují, jak moc je porozumění uměleckému gestu důležité a že je přirozeně bližší aktivním umělcům.
Muzeum: digitální archiv?
Podobnou otázku musely také řešit první výstavy, které se pokusily historicky zhodnotit umění nedávné doby: Ostrovy odporu. Mezi první a druhou moderností 1985–2012 (2012, kurátoři Edith Jeřábková, Jana Ševčíková, Jiří Ševčík), Začátek století (2012, kurátorka Pavlína Morganová) nebo Někdy v sukni. Umění 90. let (2014, kurátorka Pavlína Morganová). Například Jiří David už s tímto vědomím natočil dokumentační video, když pro výstavu Ostrovy odporu rekonstruoval jeden ze svých obrazů z asfaltu a krajíců chleba. Bohužel přišel čas i prvních posmrtných výstav umělců z generace, která konceptuálně pracovala s nestálými materiály: pro výstavu Ján Mančuška. První retrospektiva (2015, kurátor Vít Havránek) vytvořil některé nedochované instalace sochař Matěj Al-Ali. Mohl použít šablony, které musel Ján Mančuška vyrobit, když své práce prodával do sbírek v USA, kde se na tyto skutečnosti automaticky myslí. V případě děl, k nimž instrukce nezanechal, byla reinstalace obtížnější, vznikala podle fotografií nebo i za kuriózní pomoci specialisty na luštění písma. Také u žijících autorů bychom nalezli řadu příkladů: Krištof Kintera pro svou výstavu v Galerii hlavního města Prahy musel vytvořit téměř celý olověný příbytek Plumbaře (1995) znovu, protože se nedochoval v dobré kondici. Kateřina Vincourová už se svou Nedělí (1992) takové štěstí neměla. Objekty z nerestaurovatelného molitanu pokryté gumovým nátěrem, které se za dvacet let rozpadly v prach, nabídla vytvořit znovu, ale investora, který by financoval dílo, jež by po dvaceti letech skončilo stejně, se sehnat nepodařilo, a tak byla tato klíčová instalace 90. let na výstavě Někdy v sukni promítaná pouze na dobových fotografiích. Ukazuje se, že právě toto desetiletí se svými divokými materiálovými experimenty je skutečně problematické, neboť už to není otázka výjimek, kterými byli v době meziválečné avantgardy třeba Zdeněk Pešánek nebo Zdeněk Rykr, jehož připravovaná výstava také chystá několik rekonstrukcí, ale že je to problém mnohem širší – na to, abychom mohli říct, jak moc široký je, ale zatím chybí podrobný průzkum.
Jednou z hlavních otázek je, zda můžeme po umění chtít, aby bylo trvalé a dokonale řemeslně provedené, když vzniká v neurotické a zrychlené době konzumu a plýtvání. „Plánované zastarávání“ spotřebního zboží, nutící nás koupit si po čase výrobek nový, moc nekoresponduje s naší představou muzea s krásnými předměty „trvalé hodnoty“. S debatou, jak chceme prezentovat umění z období, kdy většina děl je buď z nestálých materiálů, nebo existuje pouze v dokumentaci, by měla probíhat diskuse o možných nových podobách muzea umění. Zda je tradiční model nejen restaurování, ale i muzea umění pro toto období vhodný. Protože až budou další generace chtít udělat historickou výstavu, která ponese v podtitulu třeba České umění 2016–2026, neměl by pohled na toto období diktovat fakt, kterému médiu se nejlépe podařilo přežít, a zároveň bychom se – alespoň podle dnešních měřítek – nejspíš nespokojili s galerijní expozicí, která by měla podobu pouhého archivu plného digitálních obrazů už neexistujících děl. Do té doby má prioritu prevence a co nejpodrobnější dokumentace, z jakých jsou díla materiálů, jak je instalovat a jak si autor představuje, že by měla stárnout.
* Slovo restaurování, které respektuje úzus v Česku, zde užívám v širším slova smyslu, tzn., zahrnuje také konzervátorský druh zásahu.
Realita Olafura Eliassona
Terezie Nekvindová zahraniční výstava červenec 2010
Výstavou v berlínském Martin-Gropius Bau se dánsko-islandský umělec Olafur Eliasson (1967) představuje poprvé ve větší míře ve městě, kde od poloviny 90. let žije. Význam výstavy podtrhuje fakt, že kurátorem je Daniel Birnbaum, který vloni vytvořil koncepci benátského
Revoluce v umění
Terezie Nekvindová zahraniční výstava říjen 2010
Vídeňský MUMOK připravil výstavu jen z poloviny složenou z uměleckých děl. Druhou část tvoří stroje, vědecké fotografie, filmy či videa nebo teoretické spisy exaktních vědců. Vizuální studia v praxi.
Architektonika v Berlíně
Terezie Nekvindová zahraniční výstava prosinec 2011
Propojování výtvarného umění a architektury patří mezi zajímavé problémy současnosti. Téma architektury se dnes ve větší míře objevuje v práci umělců, na tvorbě některých architektů zase vidíme, jak intenzivně s výtvarným uměním koketují a jak rádi se prezentují...
VYČERPALI JSTE SVŮJ MĚSÍČNÍ
LIMIT VOLNÝCH ČLÁNKŮ
Máte předplatné? Pak se stačí přihlásit.
Přihlásit seNemáte předplatné? A chcete číst dále?