Jak ochočit pyramidu
Jan Skřivánek rozhovor říjen 2007
S Magdalenou Jetelovou o nomádství a překvapeních, která nejde předem vymyslet / Magdalena Jetelová bydlí ve zrekonstruovaném vesnickém pivovaru nedaleko Kolína nad Rýnem, který jí slouží též jako ateliér. I když do čtyř do rána v Holandsku připravovala svůj nový projekt, ochotně si s námi povídala až do noci. Druhý den ráno nás pak vzala k povrchovým uhelným dolům, které se zakusují do krajiny sotva pár kilometrů od vesnice, ve které bydlí. Nevnímá je jako hrozbu, naopak vtipkuje, že doufá, že jednou pohltí i její dům, a fantazíruje o možnosti realizovat projekty ve stejném měřítku, v jakém pracují těžaři.
foto: Karolina Jirkalová
Co připravujete pro Holandsko?
Pracuji na novém projektu v centru Eindhovenu. Jedná se o prostor, který svou vizualitou může připomínat i dynamiku interiéru Guggenheimova muzea v New Yorku. Je to ale funkční budova, parkoviště. Dominantním středem je spirála, po které se neustále pohybují auta vyjíždějící ven. Plochu přízemí mohu zatopit vodou. Voda v kombinaci se světlem má obrovské vizuální možnosti. Opticky prodlužuje prostor a dodává mu při svém pohybu jinou, organickou vizualitu. Statika se mění v dynamiku. Celý prostor bude řešen na principu interaktivity světla a akustiky.
V Praze pod Stalinem budete taky pracovat s vodou?
Slyšela jsem, že tam má vzniknout velké akvárium, ale nebude to v tom podzemním bunkru. Zajímají mě zbytky monumentální architektury, přístupová cesta, která svým kosodélníkovým tvarem může evokovat asociace, na které by si původní architekti nesměli ani náhodou pomyslet.
Velikášství původního pomníku skončilo – jak známo – rozprášením sochy nad Prahou. Červené rozprašování se bude konat i nyní a bude rozšířeno o akustické přídavky z pera Kurta Gebauera a performanci mladého umělce Jana Vlčka.
Současný projekt by měl připomenout mé dávné akce Větrání zarudlé Prahy z první poloviny 80. let či svým rozměrem urbánní landart na Jižním Městě. Červený kouř může polidštit předimenzované tvary a evokovat osobní, možná i nečekané prožitky. Nechte se překvapit.
Vracíte se do Prahy často?
Docela často a velice ráda. Je to tam přehledné, roztomilé, mám tam přátele... Praha je opravdu krásné město, ale přesto tam nevydržím být déle. Po třech čtyřech dnech se už těším zase zpátky. Žít bych tam asi už nemohla. Ráda se asi vytrácím jako ten kouř.
Velmi se snažím podporovat kontakty mezi studenty pražských uměleckých škol a akademiemi v Německu. S podporou ministerstva se už v 90. letech uskutečnila první velká reciproční výstava pražských škol v Düsseldorfu. Měli jsme k dispozici 1500 m2 v muzeálním prostoru . Vystavovalo tam asi padesát studentů – Dopitová, Černický, Rittstein, Klodová, Kalný a mnoho dalších.
Když jsme se studenty z Düsseldorfu byli v Praze poprvé, velice nám vypomohli z VŠUP, zejména Jiří Šetlík a Josef Hlaváček. Měli jsme i tehdy výstavu pod Stalinem, na náměstí před VŠUP a v různých dalších částech města. Vznikly z toho pak další nabídky a spolupráce s různými institucemi.
Mnohé aktivity záleží na náhodném seskupení studentů v ateliéru. Každý je odněkud a každý má nějaké kontakty – říkám, že je to takový internet v praxi. Byli jsme takto všude možně po Evropě, v Japonsku, Koreji, Mexiku. Letos pojedeme do New Yorku.
To je můj koncept učení a činnosti na akademii. Vycházela jsem z vlastní zkušenosti a z toho, co jsem zažila na vlastní kůži. Prioritu získala nutnost konfrontace různých kultur, odlišné estetiky. Co je tedy vlastní adaptabilita či neschopnost vnímání a přijímání jiného prostředí, limity vnímání, místní provincionalismus atd.
Chci studentům ukázat, že vlastní vytříbenost je základ, ale že nic neexistuje bez další iniciativy. Dnes už nejde zůstat na jednom místě a čekat, až pro tebe někdo přijde. Nemám ráda strnulost akademií, duch současnosti je osvěživý. Každý by se měl snažit seznámit se co nejdřív aspoň s tvorbou v Evropě, není tak veliká.
Jak dlouho v cizině se studenty býváte?
Podle možnosti. V Japonsku a Koreji skoro dva měsíce, v Mexiku měsíc. Děláme workshopy, organizujeme reciproční přednášky, výstavy a malé intervence ve veřejných prostorech. Já zanechávám v každém místě jen krátkou zprávu. V Mexiku jsem například práškem podobným kokainu napsala na nejfrekventovanější křižovatku naši internetovou adresu jetklasse.com. Poprosila jsem četníky, aby na chvíli zastavili dopravu, rychle jsem to napsala a bylo to. Písmo se pod koly náklaďáků a aut rychle proměňovalo v dynamické záznamy. Zůstala jen dokumentace na videu.
Jsou to jen malá cvičení, ale mají někdy mnohem vyšší úroveň než nepodařená velkovýstava. Stále znovu zjišťuji, jak obrovská a živá je představivost mladých lidí a jak se tato schopnost imaginace časem neschopnými systémy zpomaluje, až likviduje. Každý ví, že kritéria galeristů a sběratelů a zájmy umělců jsou často velice rozdílné, v mnohém rozhoduje teprve čas.
A jak vycházíte se sběrateli vy?
Když jsem vystavovala v Belvederu v Praze, tak jsem ve sklepě našla složené haldy uhlí, vyřezané olověné plechy – zbytky instalace Jannise Kounellise, který tam vystavoval přede mnou. Prý jim to tam zbylo… Když jsem se s ním o tom na společné výstavě v Římě s úsměvem bavila – já jsem právě bourala otvory do zdi a on prolamoval tabule okýnek –, říkal, že takových zbytků existuje mnoho. Když ale vystaví menší věc, tak se o to sběratelé poperou.
S pomíjivostí vystavených prací musí zkrátka každý ve svém konání počítat. Kurátor Bruno Cora na to hezky upozornil, když na vernisáži rozdával každému příchozímu klec s kanárkem a ti se pak tak krásně rozzpívali, že jeho úvodní slovo bylo naprosto překřičeno. Nikdo neslyšel nic jiného než krásné štěbetání andulek.
Pokud jde o sběratele, všichni umělci zabývající se prostorovými projekty či změnami v urbánních prostorech – Matt Clark, Robert Smithson, Christo, Jannis Kounellis, Richard Serra – měli a mají veliké problémy vejít se do rozměrů dnešních veletrhů s uměním a bytů sběratelů. Já k nim patřím také.
Nedávno se mi stalo, že za mnou přišla sběratelka a ptala se, jestli bych jí ten pomyslný segment pyramidy nemohla udělat do skříně. Je tedy jediná, kdo ji má doma. Je samozřejmé, ze část muzea s pyramidou se dá těžko sbírat.
To je dobré, že ji ani nechtěla do rohu místnosti, ale do skříně...
Ano, do zabudované skříně a zavřít, aby se neporušila, aby nedopadla podobně jako Fettecke od Beuyse, který omylem odklidila uklízečka. Vlastně byla ale velice precizní a perfektně pochopila možnost i malého záznamu tohoto konceptu.
Nakolik máte takové projekty, jako byla třeba právě Domestikace pyramidy, vymyšlené předem a nakolik vznikají až v reakci na konkrétní místo?
To je úplně stejné, jako kdybyste se ptali, jak vznikne idea. Řekla bych, že vždy visí ve vzduchu, jen pro ni sáhnout. K tomu sahání je ale nutná kontinuita a ještě znát to místo, kde visí. Mám dojem, že tento princip existoval odjakživa, protože i náš život je definován stejným schématem.
I s mým výmyslem Jetklasse je to podobné. Ten je dokonce ještě lepší, protože je spoluřízen i inteligencí samotných studentů. Je to princip podobný množení, kdy se jedná o spojovaní dvou odlišných systémů a vytvoření nové platformy se samotvornými schopnostmi.
V případě Domestikace pyramidy mě nezajímalo jen vytvořit krásný tvar, spíš stvořit systém, který umožňuje vznik nového tvaru, který je determinován dalším systémem. Byla jsem posedlá hledáním tohoto nového systému, šlo mi o to vymyslet něco, kdy sama už nebudu moci dále ovlivňovat konečnou podobu.
Kdybych k tomu měla zformulovat návod k použití, tak by to bylo: 1. Spojení dvou naprosto odlišných časových rovin. 2. Volba libovolného místa v Evropě. 3. Výseč pyramidy musí být provedena do každého sebenejmenšího detailu určeného svým okolím, architekturou, ve které je projekt realizován.
Pár příkladů jsem podle tohoto návodu vytvořila – ve Vídni, Varšavě, Berlíně, Dublinu…
Ve Vídni mi nabídli právě restaurovaný novorenesanční interiér muzea MAK a výseč byla přes tři patra. Byl to krásný zážitek, samozřejmě těžko popsatelný slovy. Dveře k panu direktorovi šly sotva otevírat, protože byly do poloviny zasypány. Pyramidu si ale může domestikovat i každý sám, třeba doma v kuchyni. Ochočení pyramidy v prostoru funguje bravurně.
Máte pocit, že vašimi projekty s konkrétními místy nějak komunikujete?
A nejen s nimi. V Islandském projektu jsem exaktní čarou laserem sledovala roztržení kontinentu. Pozorovala jsem systém, který obepíná celou zeměkouli a má naprosto jiný charakter než rovná čára, kterou jsem kreslila já. Místo rozdělení začala vznikat zvláštní symbióza povrchu a světelné čáry. Struktura a tvar byly definovány dotykem s terénem.
Reálné situace byly neustalým překvapením.
Jenom samotná myšlenka, ryzí koncept, tedy nestačí?
Myšlenka je důležitá, ale její fyzická existence má naprosto specifickou sílu, kterou nechci v mých pracích redukovat, ani podceňovat. Když procházíte prostorem, například muzeem, jehož tři patra jsou segmentem pyramidy, nebo když máte její výsek ve skříni, tak z toho máte pokaždé jiný prožitek, i když je to stále stejný koncept. Důležitý je vždy také detail nebo náhoda, něco, co si nemůžete dopředu naplánovat, ale co se tam objeví.
V tom je rozdíl mezi mými projekty a klasickým konceptem. Já si něco vymyslím, ale nesmí to být tak omezeno, že výsledek je pak stále stejný. Zajímá mě právě moment, který přináší obohacení. Co přesně se stane, nechci nijak ovlivňovat, vytvářet předem. I když s tímto faktorem vždy počítám, vím, že musí nastat, chci se sama nechat realizací překvapit.
A nevadí vám, že většina lidí ty projekty stejně zná jenom jako fotografie?
To jinak nejde. Počítám s tím. Je navíc velký rozdíl mezi dokumentární a inscenovanou fotografií. Například u Islandského projektu není výsledkem kresba laserem v prostoru, ale právě fotografie, která zůstává jako dílo. Až zpětně jsem si uvědomila, jak velký vliv na mě v těchto projektech se světlem měla československá fotografie 20. let.
Jak jste na škole nebo i potom později vycházeli s generací umělců 60. let, kteří na scénu vstoupili, když vy jste teprve začínali studovat? Vzhlíželi jste k nim, nebo jste naopak měli potřebu nějak se vůči nim vymezit?
Já si velice vážím každého, komu se podaří posunout hranici v umění. Každá generace si nachází svou novou formulaci. „Transcendentno“ bylo tehdy doménou starší generace, a tak jsme hledali jiné způsoby, jak se vyjádřit. Pro mne tou novou formou, kterou jsem chtěla zviditelnit, byla důležitost myšlenky, změny nezvyklých vztahů a systémů, časové posuny, změny proporcí a poměrů, jejich výklad související jak s prostředím, tak i s tehdejší politickou situací.
A pokud jde o ty mezigenerační vztahy, je třeba si uvědomit, že starší generace na tom byla skoro stejně jako my. Oficiálně jsme vystavovat nemohli. Poněšice, chmelnice v Mutějovicích nebo pražské dvorky byly středem našeho zájmu a dokonce se jich účastnila občas i starší generace, například otec Ivana Kafky. Ateliéry a různé alternativní prostory byly jediným místem, kde se něco dělo. Pražské ulice byly naším výstavním prostorem i místem setkávání.
Kdo vám byl tehdy nejbližší?
Těch lidí, kteří aktivně něco dělali, zas tolik nebylo. Byla to jen malá skupinka, hrstka lidí.
Je jednoduché si to zjistit. Existovalo vskutku jen velice málo aktivit. Marie Klimešová se začala o novou generaci zajímat, ale více tvůrčích aktivit bylo okolo několika ateliérů.
Byla to doba temna. Nebezpečná doba, což se dnes těžko vysvětluje. Po normálním setkání s přáteli se dostavila policie a kontrolovala nás… O nějaké umělecké spřízněnosti jsme ani moc nepřemýšleli. Stylem uvažování mi byl ale docela blízko Ivan Kafka, blíž než jiní kolegové z akademie.
A co Jiří Beránek?
Ten se dřevem zacházel bravurně, každý obdivoval jeho ladné sochy, zatímco já jsem to chronicky neuměla. Hlavně mě ale zajímaly naprosto jiné souvislosti, nezáleželo mi na ladnosti tvaru, ale spíš na myšlence. Nechtěla jsem vše definovat pouhým povrchem jako nám již známá lyrická abstrakce. Zabývala jsem se zřetelností myšlenky. Pracovala jsem s fotkou, s kouřem, hlínou i jinými materiály, nejen se dřevem. Šlo hlavně o myšlenkové experimenty.
Bylo mi to až nepříjemné, jak u mých současníků dřevěné sochy budily víc pozornosti než třeba pro mě důležitější a provokativnější řešení s červeným kouřem. Posudky ale obyčejně vynáší starší generace.
Když jsem byla v Hamburku na Frieden Bienale a chtěla jsem ukázat kouře, tak mi to nedoporučili. Řekli, že vystaví moje dřevěné části domu, ale kouře ne. Dokonce ani videozáznam ne. Je to zvláštní, nakonec je oficiální „výběr“ vždycky konzervativní. Už z historie víme, že práce, které jsou ve své době příliš progresivní, nejsou rády viděné, protože opravdu ruší. Populární gesta jsou vlastně zpožděná v čase. Dneska se mluví o Duchampovi, koho ale zajímal, když své objekty v Paříži skutečně dělal?
Vaše tehdejší situace byla z dnešní perspektivy celkem zvláštní – trh ani muzea nehrály roli, a přitom vzniklo tolik zajímavého umění...
A ještě byl opět nastolen oficiální styl, kterému se už každý mohl jenom smát. V galeriích se znovu objevovaly nějaké kytičky nebo sochy bojovníků v loďkách či v lese a jiné překrásné věci různých dovedných sochařských rukou, vskutku věcičky k pobavení. Nebyl důvod, abychom v těchto galeriích chtěli vystavovat i my.
Naše ateliéry se staly ideálními progresivními oficiálními institucemi bez oficialit. Malostranské dvorky by se daly srovnat se Skulptur Projekte Münster, ale my jsme k tomu došli z jiné strany. Dvorky bylo místo, které se nemohlo zavřít, jako se to dělo při neohlášených výstavách třeba v Gongu. Je to dobrý příklad, jak každá vyhrocená doba provokuje a budí jasné nové vyjadřování. A situace se stále více vyhrocovala. Nenaučila nouze Dalibora housti?
A kdybyste měli možnost vystavovat?
Na to vám nemůžu odpovědět, těch variant by bylo moc. Situace, ve které jste, vás nějak stimuluje a podle toho se chováte. Instituce jsme si vlastně vytvořili sami a lépe. Bavili jsme se určitou utopíi, i třeba tím podzemním městem. Byl by to náš zrealizovaný underground zvaný Jižní Město.
Jak měl ten projekt fungovat?
Přání znělo: zahradní centrum v parku a zároveň vyřešit, kam s hlínou z metra. Měla to být funkční architektura a zároveň landart uprostřed města – pro mě vítaná příležitost. Svým řešením jsem se snažila hlavně o to, aby se okolní stavby opticky zmenšily. V blízkosti vysokých kopců by získaly jinou dimenzi. Povrch zvlněného terénu těch kopců neměl být jen krajinou, ale i fasádou podzemní architektury zahradního města. Tehdy mne velice fascinovalo řešení Mies van der Roheho, který v brněnské vile Tugendhat v roce 1929 vytvořil první mechanickou fasádu. Ve svém projektu jsem počítala s podobnou pohyblivostí architektonických elementů, doplněných navíc i světelným záznamem. Hlavní objem zahradního centra se měl ale skrývat pod zemí.
To tedy byla zcela regulérní zakázka od nějakého projektového ústavu, který řídil výstavbu toho sídliště?
Ano, stavěl to nějaký státní projektový ústav. Jejich schvalovací komise, ve které byli i zástupci ČVUT, sice můj návrh schválila jen částečně, ale první variantu propustila k realizaci. Na modelu, který v Praze existuje, jsou ostré zářezy podzemní architektury perfektně k rozpoznání. Měřila jsem už i ty první haldy a zkoušela v prostoru, jak to je vysoké, jak by se s navážkou dalo dále pracovat, než dojde k dalšímu řešení.
Bylo to ale beznadějné. Můj poslední výstup před komisí byl, když jsem už po dvacáté odcházela s nepořízenou – to bylo pořád: „Přidejte tohle, tamto vysuňte a toto zasuňte, tuhle konstrukci udělejte neviditelnou, tady to přepracujte…“ –, že jsem vzala ten poslední model a před tou komisí jsem s ním praštila na zem. To jsem už věděla, že prchám...
Myslíte, že by se to realizovalo, kdybyste neodešla?
To je otázka, kterou nemohu zodpovědět. Těžko dnes posoudit, nakolik můj odchod do exilu způsobil zastavení prací. Je škoda, že se to nezrealizovalo, mohlo to být ojedinělé progresivní řešení, ale aspoň, že to zůstalo tak, jak to je. Landart v městském prostoru, dva kilometry dlouhý, sto metrů široký. Znám jen podobný projekt od Agnes Denis, „žitné pole“ asi 200 x 300 metrů, které jsem viděla až později uprostřed New Yorku. Pole vlčích máků na letošní Documentě tuto ideu jen opakuje.
Pro odvážné projekty je nutné mít i odvážné sponzory a ti tenkrát asi nebyli. S velkou radostí bych to dokončila, ale zatím se nenašel nikdo, kdo by to chtěl financovat. Zdá se mi, že se o těchto věcech v Praze vůbec neví, a tak se ztrácejí věci, které byly tehdy s velkým úsilím započaté.
Těší mě, když na těch třech zbylých kopečcích dnes aspoň sáňkují děti a nestaví se tam další paneláky, ani nějaké sochařské ozdobičky – i takové nápady se objevily. Kdo ví, třeba si jednou někdo ten návrh podzemní architektury a umělé krajiny opět oblíbí.
Co jste dělala po dokončení školy?
Pracovala jsem dál ve svém ateliéru v Tiché Šárce. Nebylo to k životu, bylo to k živoření. Přesto jsme byli velice aktivní při každé možné i nemožné akci. Byla to pro mě jediná činnost, která mi dávala smysl života, byť někdy nebylo ani na zaplacení činže. Ale na to jsem byla už z mé rodiny zvyklá a uměla jsem se s podobnými situacemi vyrovnávat. Byli jsme vždycky pro bývalý režim problémová rodina. Matka přežila koncentrák, ale je z německé rodiny velkoprůmyslníků. Vzpomínám si, že když jsem byla malá, tak nám do naší vily na Hanspaulce nastěhovali „děžurnou“, aby na nás dohlížela. A když moje maminka řekla slovo německy, tak ta desítkářka ze Slovenska křičela hezky nečesky: „Po česky, po česky!“
Když jste byla v šedesátém osmém v Itálii, zvažovala jste, zda se máte vůbec vracet do Čech?
Vrátila jsem se domů ráda, byla jsem jednadvacetiletá holka, ani jsem neměla dokončenou školu. Už druhý den po návratu stála za dveřmi policie a vyptávala se na rodiče. Já jsem se ale s rodiči, kteří v šedesátém osmém odešli, setkala jen krátce v Rakousku. Já jsem se vracela, oni odcházeli.
Jaké byly potom ty začátky v emigraci?
Odešla jsem do exilu v roce 1985 a nebylo to lehké se dvěma malými dětmi. Pár lidí z odborných kruhů mě znalo – výstava New Art v Tate Gallery v Londýně v roce 1983, kde jsem byla vybraná kurátory jako jediná mladá umělkyně z východní Evropy – mě uvedla na internacionální scénu. I tak to ale bylo náročné, nikoho jsem neznala a chybělo mi mnohé. Neodcházela jsem na Západ do předem připravené situace, byl to skok do studené vody.
Kam jste jela nejdřív?
Asi nejdůležitějším místem pro mne byla Anglie. Michael Compton, který mě pozval na výstavu v Tate, byl i u mé první výstavy v exilu v Riverside Studios. Z Londýna mě pozvaly na Bienále v Sydney v Austrálii, další cesta byla do New Yorku, kde jsem vystavovala v Projekt Room v Museum of Modern Art i v jiných privátních prostorech a galeriích. Bylo to hodně hektické období. Žila jsem ve svém autě. Jeden den jsem byla v Glasgow a v Londýně a druhý den ráno jsem musela být v Mnichově. Po delším pobytu v Anglii se mi pak jednou podařilo vjet v noci v Německu na dálnici do protisměru.
A bydlela jste vůbec někde?
Žila jsem jako nomád, nikde jsem nebydlela, jen jsem pracovala na dalších projektech různě po světě. Dneska je nomádismus módní slovo, ale já se tenkrát styděla, že nemám žádnou adresu. Zastavila mě teprve nabídka profesury na düsseldorfskou akademii, kterou jsem v roce 1989 přijala.
Bylo obtížné dostat se na všechna ta sympozia a bienále, která jste tehdy objížděla?
Bienále nemůžete jen tak objíždět, na ta musíte být pozván, ale spíš jsem plno nabídek musela odříct. Samozřejmě, že jsem při tom udělala i spoustu chyb. Neznala jsem kurátory a neměla jsem ani dobré poradce. Kaspar König, současný ředitel Musea Ludwig v Kolíně, který založil Skulptur Projekte Münster, ode mne například dostal negativní odpověď. V roce 1987 se Münster konal teprve podruhé a já jsme řekla, že to nebudu dělat. To si nemyslete, že to je dobré. Přijde někdo z Východu a když se ho zeptají, jestli chce do Münsteru, tak řekne, že ne…
Nakolik vás na akcích po světě vnímali jako umělkyni z Československa, zpoza železné opony?
Brzy jako bych už nebyla z Československa. Existovala jsem jako Magdalena Jetelová. Umělec z Východu byl tehdy přesto divnou nezařaditelnou kuriozitou. Naše rezultáty byly srovnatelné, ale vznikaly z naprosto odlišných důvodů. Kontext tehdy nebyl vůbec předmětem zájmu.
Jistěže ztráta domova byla těžká, ale na druhou stranu vděčím tomuto osudu za seznámení s mnoha fascinujícími osobnostmi. V Tate Gallery jsme se italsky domlouvali s Mario Merzem a s Marisou Merzovou a hned ve vedlejší místnosti byl i Joseph Beuys. Michael Compton mě v Londýně představil mladé anglické generaci sochařů i hvězdě Andy Warholovi.
V New Yorku byla velice přátelská atmosféra u Nancy Spero a Leona Goluba, seznámila jsem se s Vitem Acconcim, Agnes Denes, Jannisem Kounellisem, Allanem McCollumem, Richardem Serrou… Můj galerista John Weber v New Yorku, který začínal s landartem ještě na Západním pobřeží, měl fantastické práce Smithsona i Matta Clarka...
Spousta setkání byla úžasných. Časem jsem pochopila slova moudrého muže Jiřího Voskovce: „Domov je tam, kde si pověsíš klobouk.“ Ten ale já nenosím.
Magdalena Jetelová se narodila v roce 1946 v Semilech do česko-německé rodiny. Dětství a mládí prožila v Praze. V letech 1965 až 1971 studovala na pražské AVU, přičemž dva semestry strávila na akademii v Miláně. Od 70. let se zapojila do neoficiálního výtvarného dění. Legendární se stala její monumentální dřevěná židle, vystavená v roce 1982 na schodech Uměleckoprůmyslového musea, kde měla sloužit jako poutač na výstavu nábytku. Replika Židle je od roku 2002 instalována před Sovovými mlýny.
V 80. letech Magdalena Jetelová pracovala na projektu zahradního centra pro pražské Jižní Město. Mělo se jednat o komplex podzemních skleníků umístěných v haldách vzniklých z navezené zeminy, vytěžené při hloubení metra, který by zároveň fungoval jako park. Ve své době šlo o radikálně nový přístup k řešení městské zeleně, snahu propojit architekturu s landartem. Projekt definitivně padl poté, co Magdalena Jetelová v roce 1985 odešla do exilu.
V letech 1990 až 2004 byla profesorkou na akademii v Düsseldorfu, od roku 2004 učí na akademii v Mnichově. Magdalena Jetelová je zvána k výstavám a realizacím svých projektů po celé světě. Vystavovala nejen v Evropě, ale i ve Spojených státech, Austrálii či Japonsku. Ve svých projektech se zabývá především tématem prostoru. Často pracuje se světelnými a zvukovými instalacemi, nedá se však říct, že nějaké médium by v její tvorbě bylo dominantní.
Práce studentů její tzv. Jetklasse jsou do konce října k vidění na výstavě v Kateřinské zahradě v Praze. Začátkem října se Magdalena Jetelová měla zúčastnit pražského festivalu současného umění Tina B., který pořádá Galerie Vernon. V nakladatelství Gallery na jaře vyšla Jetelové monografie s bohatou fotografickou dokumentací jejích projektů.
Staří mistři v Praze
Jan Skřivánek výstava zima 2019
Národní galerie začátkem listopadu otevřela novou expozici starého umění ve Schwarzenberském paláci na Hradčanech, jejímž hlavním autorem je ředitel Sbírky starého umění Marius Winzeler a která propojuje dvě dříve oddělené prezentace českého a evropského umění renesance...
Světlo to někdy zkazí
Jan Skřivánek rozhovor červen 2021
Rozhovor s Jaromírem Novotným jsme měli naplánovaný několik let, čekali jsme však na možnost spojit jej s nějakou větší výstavou. Příležitost se naskytla až nyní – v létě se představí v Domě umění města Brna. Jaromírovy obrazy, ať již pracuje s barvami, či jen s ...
Ten, který bude. Josef Mánes: Člověk – umělec – legenda
Jan Skřivánek výstava červen 2023
Už jen do půlky července hostí Valdštejnská jízdárna velkou výstavu obrazů a kreseb Josefa Mánesa, která s několikaletým zpožděním připomíná dvousté výročí umělcova narození a sto padesát let od jeho smrti. Jakkoliv je Mánesovo jméno jedním z nejznámějších v...
VYČERPALI JSTE SVŮJ MĚSÍČNÍ
LIMIT VOLNÝCH ČLÁNKŮ
Máte předplatné? Pak se stačí přihlásit.
Přihlásit seNemáte předplatné? A chcete číst dále?